Os traemos una nueva conversación epicantiana de la que hemos disfrutado particularmente por lo mucho que hemos aprendido. En este episodio hemos invitado al podcast a Laura C. Vela, editora y cofundadora de Ediciones Comisura, para charlar desde un bello prisma: el del libro como objeto.
Esta vez nos ha interesado profundizar en la materialidad o fisicidad de los libros porque a veces debemos recordarnos que un libro no es solamente un texto, una propuesta gráfica o unas imágenes impresas, sino también un cuerpo: un tamaño, un peso y una textura para empezar, pero también la elección de un papel de 70 gramos con o sin volumen, el uso de una encuadernación otabind que permite abrir el libro de par en par o el capricho de unas páginas intonsas. Estas no son decisiones meramente estéticas, sino posibilidades en las formas de narración extendida.
Desde los fotolibros y los fanzines hasta las complejidades industriales de la distribución para libros de carácter híbrido, la conversación se convierte en una exploración sobre qué puede llegar a ser un libro cuando las personas que lo piensan se hacen cargo de cada uno de sus elementos como parte del sentido. Aparece constantemente esa tensión entre artesanalidad e industria que atraviesa hoy el mundo editorial: el deseo de hacer objetos singulares y, al mismo tiempo, la necesidad de insertarlos dentro de una maquinaria de impresión industrial, distribución, devoluciones y ritmos de publicación.
Hablamos de libros que podrían no llevar paginación porque el propio concepto rechaza la orientación; de fotolibros que obligan físicamente a abrir pliegues ocultos para descubrir imágenes y palabras; de muestrarios, del stamping y de una búsqueda casi obsesiva de papeles que ya no se fabrican o que mezclan lana y algodón para evocar el tacto de un gato. Incluso de algo aparentemente tan banal como el retractilado de un libro termina emergiendo una pregunta de fondo sobre cómo queremos relacionarnos físicamente con los objetos que leemos.
Entre pruebas de color, muestrarios de papel y encuadernaciones imposibles, Laura termina trazando algo que nos interesaba mucho explorar: una defensa del libro entendido no solo como contenedor de literatura, sino como experiencia física que nos dice algo del propio libro; la materialidad entendida, en última instancia, como una forma más de escritura.
Raúl E. Asencio: Muchas gracias a los espectadores. Sé que muchos habéis comentado en redes sociales que el sonido era muy mejorable. Venimos aquí con dos micrófonos nuevos y con nuevo procesamiento de audio, que esperemos que mejore el programa y que nos estéis escuchando divinamente.
María Trapero: Gracias por vuestra paciencia. Recibimos vuestras quejas incendiarias y esperamos que esta vez nos escuchéis mejor. Tenemos algún programa todavía grabado en la recámara con un sonido no tan optimizado, así que soportadnos.
Raúl E. Asencio: Hay que entender que vamos a los sitios, montamos aquí lo que podemos. Nos ha ayudado Laura a iluminar y montar esto, así que muchísimas gracias. Creo que se escuchará bien.
María Trapero: Insistimos en que somos dos jóvenes editores que empezamos a saber algo de libros, pero de los trastos técnicos, nada. Estamos aprendiendo sobre la marcha.
Raúl E. Asencio: Queremos hablar de un pequeño club de lectura de ensayo que hay en grupos en Zaragoza, online y en Madrid, y al que estáis invitados. En la web está toda la información. Disculpad la pequeña cuña publicitaria.
Muchísimas gracias, Laura, por acogernos, por invitarnos aquí en el espacio Comisura. Para nosotros es algo bastante feliz, porque "comisura", en una de sus acepciones, es la unión entre dos órganos, entre los dos labios, pero también entre los dos párpados. El epicanto es el pliegue que cubre la comisura del ojo. Así que es una feliz afinidad. Estamos muy contentos de poder charlar aquí sobre el libro como objeto, sobre edición, sobre todo este despliegue que tenemos en la mesa.
Laura C. Vela: Nada, gracias a vosotros por el interés en Comisura. A ver qué sale de esta conversación.
María Trapero: También nos agarramos a la genealogía que vosotras mismas habéis hecho de la palabra "comisura", que en latín significa "juntar", y de alguna manera intentamos recoger ese carácter de mezcolanza disciplinaria que creo que ponéis sobre la mesa con vuestro proyecto, que tiene en el corazón esta cosa de la hibridación.
Hoy queremos hablar de un tema que atraviesa la conversación: el libro como objeto, la materialidad, la fisicidad del libro. Surge también una pregunta: cuando estamos estirando, torciendo, llevando al límite lo que entendemos por ese objeto libro, ¿qué es un libro? Empezamos ahí. ¿Y por qué un libro? ¿Por qué, con tu formación como fotógrafa, seguir agarrándote a los libros?
Laura C. Vela: La pregunta de qué es un libro... Bueno, por lo menos no me has preguntado qué es la literatura, que ya colapso. A ver, al final un libro es un objeto, una cosa de papel encuadernada. O no, porque también hay libros sin encuadernar. Yo creo que esto pasa un poco con todo: cuanto más conoces algo y más variantes has visto, menos entiendes ese algo.
Así que realmente es difícil delimitar qué es un libro. Pero diría que es un cuerpo de papel en el que una persona o varias ha querido comunicar o compartir algo. Más allá de eso, todo cabe en un libro y todo puede ser un libro. Ya sea libro de artista o fotolibro, en realidad todos son libros.
María Trapero: Esa era también una pregunta bonita, porque al menos en la genealogía que nosotros hemos hecho del podcast, mucha gente piensa que los libros son solo libros de texto corrido. Pero hay muchísimas posibilidades. Para empezar, con tu biografía: ¿qué tipo de relación has tenido tú con los libros como objetos? ¿Y cómo fue ampliándose tu concepción del libro? ¿Cómo ha ido mutando esa idea a lo largo de tu vida como lectora?
Laura C. Vela: Ojalá hubieran llegado los fotolibros en la infancia, pero creo que a nadie le llegan a esa edad. Los álbumes familiares y los cuentos sí tienen imágenes, pero cuando vamos creciendo nos quitan las imágenes de los libros y nos dejan solo palabras.
Yo llegué a los libros con dificultad. No he sido esa persona que dice "desde niña devoraba los libros". Recuerdo que generalmente los libros del colegio me aburrían. Te mandaban Las leyendas de Bécquer, un libro de amor desgarrador, cuando tenías diez años y aún no te habías enamorado.
Me empecé a interesar por los libros porque tengo dos hermanas mayores, Marta y Elena, y me pasaba esta cosa de hermana pequeña: heredar las habitaciones, heredar la ropa y heredar los libros. En mi caso, además los robaba. Los primeros libros que robé y que me gustaron fueron los de Juan José Millás, Cuentos a la intemperie. Ese lo tengo grabado en la cabeza. Luego me encantaba Albert Camus y Virginia Woolf. Tuve una novia que siempre me recomendaba libros, y con quince años eso marcó mi biografía.
Me metí a estudiar Filosofía y también hice Fotografía. Con ese encuentro con cierto tipo de libros, que llegaban por hurto o por recomendación, se fue marcando mi trayectoria. Cotilleando en internet, buscando colectivos de fotografía y exposiciones, descubrí los fanzines: eso que cuando tienes pocos recursos puedes hacer y que tiene esa cosa democrática. Los fanzines me llevaron a los fotolibros y al diseño.
Cuando empecé a estudiar Fotografía, hacía por la mañana Filosofía y por la tarde Fotografía. Ahí fue cuando derivé hacia tener más conciencia del objeto-libro. Porque cuando leía libros en papel siempre había sido muy maniática de elegir una edición porque me gustaba más que otra: el tamaño, la letra, la portada. Pero no había una conciencia real. Eso sí que me llegó a través de la fotografía, porque cuando estás pensando en las fotos ya estás pensando en el diseño del libro. Es intrínseco.
Cuando empecé con las fotos y tuve que hacer el trabajo fin de grado, que casi todo el mundo lo presentábamos en forma de libro porque era lo más asequible frente a una exposición, ya empezabas a pensar: ¿qué papel le pongo? ¿Qué tamaño? ¿Lo grapo o lo coso? Ahí fue cuando lo empecé a pensar. Y luego, cuando acabé un máster, publiqué un fotolibro con una editorial llamada De Alpine, donde el diseño era muy importante porque el proyecto hablaba de ello.
A mí siempre me ha gustado mucho la cultura china, pero en la carrera de Filosofía en la Complutense no existía ninguna asignatura de filosofía china. Entonces quedaba con muchas personas chinas para hablar e intercambiar, y me obsesioné sobre todo con una chica que se llamaba Xirou Xiao. Durante cuatro años estuve haciendo un proyecto de fotos sobre esa relación de amistad, ese vínculo, y también sobre el proceso que ella hace como persona china que se muda a España, que aprende una nueva lengua y cuya identidad se va transformando.
Hice un libro de esto y lo hablaba con Gonzalo Golpe, que fue el editor. Hablábamos de cómo podíamos hacer para que el libro también estuviera contando algo. Porque cuando coges un libro, ya solo con cogerlo te está contando cosas: desde lo blando que es, lo rígido, el papel que tiene.
Fui al estudio de Anderson, que fueron los diseñadores. Les conté todo sobre el proyecto. Les expliqué mi pasaje favorito del Tao y qué significaba el nombre Desilusión: suave y fuerte a la vez. Con todo eso, ellos me dijeron: el libro tiene que ser de este tamaño, tiene que llevar este papel. Ahí aprendí mucho.
Este libro tiene una curiosidad: lleva lo que se llama encuadernación intonsa, que va cerrado por arriba pero abierto por abajo, y eso permite que a veces dentro puedas esconder fotos. Y lo que más me fascina es que a veces también puedes esconder palabras. Esto se hizo porque el proyecto hablaba de descubrir a una persona nueva, de cómo una persona china llega a España y tiene que aprender un nuevo idioma. El hecho de que cuando alguien está leyendo el libro tenga que abrir sus páginas, buscar, encontrar, es trasladar la experiencia que han vivido las autoras a lo que van a vivir las lectoras y los lectores.
El libro lleva papel de 70 gramos, que ya no se fabrica. El gramaje es, a grandes rasgos, el grosor del papel, aunque no siempre hay una relación directa: puedes encontrar un papel de 80 gramos con la fibra más prensada y que sea más fino que otro de 80 gramos con la fibra menos prensada, lo que se conoce como papel volumen. No hay que fiarse de que te digan 80 gramos, porque no todos son iguales.
Y este libro lleva encuadernación otabind, en la que las tripas no van pegadas en la cubierta, entonces se abre completamente y queda ese vacío en el interior. Eso es una gozada, es caro, es un capricho que te das una vez en la vida, pero abres el libro y puedes leer hasta lo que está en el reverso de las guardas.
Raúl E. ASencio: ¿Después de este libro, en qué momento llega la editorial? ¿Cuándo aparece Comisura?
Laura C. Vela: Pues la editorial Comisura tiene un origen romántico, del amor. Publiqué este libro en 2019. Y luego conocí a Carlota, que es mi novia. Todavía lo sigue siendo, por suerte. Ella es filóloga y en ese momento trabajaba de profesora de Lengua y Literatura. Es una de las personas que conozco que más lee, y me sorprendía mucho que siendo alguien que tiene muchísimos libros y que no para de leer y de comprar libros, no conociera lo que era un fotolibro.
A mí, sin embargo, a pesar de haber estudiado Filosofía, me había metido tanto en la foto que también me había distanciado un poco de la literatura. Y siempre me ha gustado juntar imagen con palabra. De hecho, en este libro hay texto y hay fotografías, pero me costaba mucho encontrar editoriales que quisieran apostar por eso. Creo que porque como la fotografía durante tanto tiempo ha sido denostada, había que reivindicarla y decir que tiene entidad y fuerza propia.
Yo hacía estos libros mezclando foto y texto y me costaba encontrar editoriales afines. Un día, con otras dos amigas, Carol Caicedo y Ana Jarque, dijimos: ¿por qué no hacemos una revista que junte fotografía y literatura? Ana y Carol eran psicólogas las dos. Decidimos que el cuerpo fuera el marco, para hablar de literatura, de fotografía y de cuerpo. Y como a Carlota le gustaban los bestiarios y las cosas frikis y monstruosas, decidimos hacer una especie de bestiario corporal. Así surgió Esto es un cuerpo.
Dijimos que iba a ser una revista, que íbamos a sacar dos o tres números al año, y que cada uno iba a estar protagonizado por una parte del cuerpo. La idea era que en todos los números participaran fotógrafas y escritoras: la fotógrafa hacía un proyecto, por ejemplo sobre las manos, y luego tenía que escribir. O al revés: primero se escribía y luego se hacían las fotos.
Lo que pasó es que no sacábamos ni dos al año ni tres. Acabamos sacando uno. Y se transformó de revista a libro por una razón práctica: la gente lo veía más como un libro. La primera tirada fue de mil ejemplares, financiada con un crowdfunding con el que recopilamos unos 4.000 o 5.000 €.
El grupo que formamos tenía casi todo cubierto: Carol, diseñadora además de psicóloga y fotógrafa; Ana, profesora de inglés y también psicóloga; Carlota, filóloga; y yo con un pie en la foto y otro en la filosofía. Eso ayudó mucho. Al final cuando haces esto acabas grabando un vídeo, montando un podcast, haciendo fotos para las redes sociales. También diseñando calcetines, camisetas, haciendo karaokes, subastas, conciertos.
Raúl E. Asencio: Esa idea de celestinaje entre disciplinas, de autores que hablan distintos lenguajes, fue evolucionando hasta convertirse casi en una colección propia.
Laura C. Vela: Sacamos el número de las Manos y el número del Pelo, y luego Ana y Carol, por sus trabajos y por diferentes cosas de la vida, nos fueron diciendo que no podían seguir. Nos quedamos Carlota y yo, y Carlota me presentó a su amigo Jesús Cano Reyes, especialista en literatura hispanoamericana y docente en la Complutense. Jesús nos propuso montar una editorial y publicar como primer título El infarto del alma, de Paz Errázuriz y Diamela Eltit. Llegué a casa, escribí a Errázuriz y le expliqué el proyecto. Contestaron que sí. Así montamos la editorial: pusimos 500 € cada uno, lo suficiente para imprimir en aquellos tiempos en que con 1.500 € te publicaban un libro.
Al principio, sin distribuidora, íbamos nosotras librería por librería. Lo que hace una campaña de micromecenazgo es que la gente compra el libro por adelantado, así que no necesitas distribuirlo tanto.
El infarto del alma es un libro muy sencillo. Lleva papel cyclus offset, un papel reciclado que me gusta mucho porque el tono no es ni blanco ni ahuesado. La curiosidad es que el código de barras lo puse mal y puse el de un libro de André Breton.
María Trapero: ¿Con los 1.500 € pagasteis la imprenta, pero también tuvisteis que pagar derechos de autor?
Laura C. Vela: Al principio mucha gente nos dijo: los derechos de autor son irrenunciables, hay que pagarlos, pero págame al mes o a los dos meses, cuando hayáis vendido X libros.
María Trapero: ¿Cómo es el reparto de derechos en el caso de foto? Pienso en cómic, que suele ser un 7%-3% para dibujante y guionista, a veces 5%-5%, dependiendo de quiénes sean los autores.
Laura C. Vela: En el caso de Esto es un cuerpo, que era todo por encargo y con una tirada de mil, no va por porcentajes de derechos de autor porque entonces no ganarían nada los autores: les estaría dando 40 € por texto a doce personas en un libro de 15 € y mil ejemplares. Entonces va por encargo y por pago directo, para que puedan recibir algo digno.
Creo que cada libro responde a diferentes necesidades. Hay artistas que nos piden tanto por el texto como por las fotos vistos como un todo, porque todo es de una misma persona. Cuando hay coautoría siempre lo hemos hecho a medias. No hay una norma fija; va variando según el proyecto.
Con El infarto del alma buscamos distribuidora. Un amigo, Suso Mourelo, nos recomendó Libreranta, para proyectos pequeñitos, que no te exige una tirada ni un número mínimo de publicaciones. Nos reunimos con Raquel Blanco, que era la directora, y nos cogió. Era una distribuidora muy pequeña, al lado de nuestra casa. Carlota, la chófer oficial de la editorial, llevaba ella misma cada pedido a la librería. Era por goteo.
Un año y medio después, Raquel Blanco nos llamó y dijo: Tengo una noticia que os va a cambiar la vida. Sentaos. Nos dijo que le habían hecho jefa de ventas de UDL y que se iba a llevar a las editoriales con ella a Huddle.
Eso fue un gesto muy importante, porque nosotras nunca hubiéramos podido entrar a UDL por nuestra cuenta: solo llevábamos cuatro libros. Una distribuidora como UDL, Punxes o como Machado no nos iba a coger con tan poco. Ella nos llevó para allá y, efectivamente, nos cambió la vida. De repente pasamos a estar en muchísimas librerías y tuvimos que publicar más al año, porque ya entramos en el sistema de las colocaciones, las devoluciones y las liquidaciones negativas.
Eso nos obligó a subir el ritmo. Y pudimos hacerlo porque lo primero que sacamos funcionó y se vendió bien. Con ese dinero continuamos. A día de hoy tenemos unos cuarenta títulos en cinco años. En aquel momento ninguno de los tres vivía de lo que la editorial generaba. Jesús trabaja en la Complutense y dirige el Máster de Literatura Hispanoamericana. Carlota estaba aún de profesora de Lengua y Literatura. Y yo, el grueso de mi trabajo seguía siendo la fotografía, aunque ya había diseñado algunos libros para otras personas antes de montar la editorial. Así que para mí era más fácil compaginar.
Fui la que empezó dedicándole más tiempo. El año pasado Carlota se congeló en las listas de los institutos y ahora también dedica todo su tiempo a la editorial. Aunque seguimos dando clases puntuales, el 80% del tiempo ya es para la editorial.
Raúl E. Asencio: ¿Y cómo se distribuye el reparto de labores?
Laura C. Vela: Es un poco complicado. Jesús, que tiene menos tiempo, está sobre todo con las notas de prensa: él las empieza y las propone, y luego Carlota y yo corregimos y cambiamos cosas. También hace la primera lectura y corrección de los textos, aunque luego nosotras también la hacemos, porque queremos mantener que las tres editemos, leamos y trabajemos con los autores y las autoras. Carlota lleva el tema de los envíos a prensa y las gestiones con distribuidoras. Las redes sociales las hacemos juntas. También leemos libros, descubrimos y proponemos qué publicar entre las tres. Y el tema de las facturas también lo llevamos juntas.
Raúl E. Asencio: ¿Cómo se gestiona la decisión de si un libro finalmente se publica?
Laura C. Vela: Depende. Lo suyo sería que a todo el mundo le guste el libro que se va a publicar, pero siempre cada uno tiene sus afinidades. Lo ideal es que a las tres personas les guste, porque si a tres personas tan diferentes les gusta el mismo libro, eso también habla de que tiene algo especial. O no, a veces no. En el mundo hay millones de gustos.
Pero sí intentamos que el proyecto sea de los tres en todos los libros. Y luego, como soy la autónoma del grupo, yo me encargo de lo que tiene que ver con producción, facturación y contratos; redes sociales, correo. También leo y propongo libros, hago las fotos, diseño casi todos los libros, hablo con la distribuidora. Y las cosas del día a día: subir cajas, bajar cajas. También vamos mucho a ferias y a librerías contando el proyecto. Y muchas veces tengo que ir a la imprenta, porque nuestros libros tienen a veces ciertas complicaciones. Solemos trabajar con Kadmos en Salamanca o con Artefacto en Basauri. En fin, un montón de cosas. Pero seguimos aquí porque es increíble hacer libros. Y muy bonito, pero es verdad que son muchas cosas.
María Trapero: Yo creo que aquí hay una tensión evidente entre lo artesanal y la industrialización, que nos atraviesa a todos los editores. ¿Cómo encontráis los libros que publicáis? ¿Cómo se produce ese proceso de scouting?
Laura C. Vela: Pues yo creo que una cosa típica que hacemos todas y todos es leer cosas en otros idiomas. Por ejemplo, el libro de Mary Oliver y Molly Malone, Nuestro mundo, lo descubrí por Instagram porque la escritora Sara Torres subió una foto de un pajarito y me dijo que era de Molly Malone Cook. No había escuchado ese nombre nunca. Compras el libro en inglés, lo lees como puedes, y dices: aquí hay un libro posible.
Luego hay libros que parten de ideas nuestras. Por ejemplo, Querida Teresa surgió porque Carlota me mostró una foto en Instagram: cinco mujeres en una roca con ropa victoriana. Me puse a investigar en Google y descubrí que había un archivo de cien fotos. Y de ahí surgió la idea: a partir de esas fotos, escritoras escribirían textos de ficción, porque de esas personas no se conservan datos biográficos, solo la verdad que transmite la foto.
Todo lo que se mueve, de Valeria Mata, fue uno de nuestros primeros libros y uno de los que más alegrías nos ha dado. Un librero se lo recomendó a Carlota, lo leímos y se quedó ahí un tiempo. Luego dijimos: oye, ¿y ese libro? Y decidimos publicarlo.
El infarto del alma lo propuso Jesús, que lo conocía de sus viajes a Chile y Argentina para congresos universitarios. Ahí conocemos muchos autores latinoamericanos que no están publicados aquí. Luego también hay proyectos que proponemos nosotras, como Chachachá (duetos), de Bego Antón y Sabina Urraca. Vimos la exposición de Bego en Tabacalera y le preguntamos: ¿qué te parecería si convertimos esto en una fotonovela? Y le propusimos a Sabina Urraca escribir una novela a partir de las fotos.
También hay que ir a ferias en otros países, a Berlín, a Buenos Aires. Ahí igual no encuentras un libro para publicar, pero conoces a una persona que te dice que le mola lo que has hecho y que tiene algo interesante. Al final es estar en movimiento y con una actitud porosa.
El primer año pensábamos qué sacamos, y ahora nos pasa al revés: qué pena solo tener recursos para publicar ocho o nueve libros al año, porque hay tanto interesante que no podemos sacar.
Raúl E. Asencio: ¿Cómo lleváis el volumen de publicación? Normalmente es fruto de una reflexión económica.
Laura C. Vela: Empezamos con dos al año y con lo que se vendía se publicaba el siguiente. A raíz de pasar a UDL, fuimos hablando con otros editores y nos dimos cuenta de que publicar ocho o nueve libros al año era una cifra que se repetía, básicamente porque es publicar todos los meses excepto julio, agosto y diciembre. Eso te permite sobrevivir al sistema de las colocaciones y las devoluciones. Nos ha pasado que un mes no hemos publicado un libro porque no lo teníamos listo, y ese mes tiembla.
Si sigues un ritmo de publicación, las cuentas son más sanas porque vas tirando de fondos. No es lo mismo ir a una feria con diez títulos que con treinta. Y los propios libros van alimentando al otro: estás más presente en la prensa, la gente te va conociendo más.
Publicamos ocho o nueve libros al año en tiradas de entre 700 y 1.500 ejemplares. Y nos damos caprichitos, por ejemplo con la colección Miriñaque, que son libros más juguetones, que se salen un poco de lo que una persona tiene en la cabeza como "hacer un libro". De esos igual hacemos tiradas de 200 o 300, pero a precios populares y con menos riesgo económico.
María Trapero: ¿Cuál es el libro que más alegrías os ha dado?
Laura C. Vela: No hemos tenido un bombazo como tal. Hemos tenido varios que han funcionado muy bien. Por ejemplo, Todo lo que se mueve, de Valeria Mata. Hicimos una tirada inicial de 500 ejemplares. Una escritora que vivía en México, no conocida en España. Pues misteriosamente ese libro lleva ya seis ediciones, en total unos 6.000 ejemplares, por el boca a boca. Luego Escribir antes, de Sabina Urraca, el año pasado nos salvó a todos. En general cubrimos gastos con casi todos los libros, y hay uno que despunta.
Raúl E. Asencio: ¿Cubrís gastos con todos los libros? Hay un editor francés, cuya frase nadie sabe bien atribuir, que dice que publicas ocho y dos pagan al resto.
Laura C. Vela: En nuestro caso es más un equilibrio general, y luego hay uno como este que despunta.
Una parte del éxito de Sabina es que es una escritora muy generosa que se vuelca en mover sus libros. Y Valeria Mata se mudó a vivir a España y da muchas charlas y talleres. Cuando se genera una relación bonita con las autoras y vamos juntas a mover el libro, esos libros se mueven. Aunque no siempre: a veces tienes todas las ganas del mundo y el libro no tira. Y otras veces pasa lo contrario, como con Archivo para no desaparecer: imprimimos 700 ejemplares, 300 de ellos para el Centro Andaluz de Fotografía que produjo el libro, y antes de que saliera ya se había agotado y tuvimos que reimprimir. Es incomprensible.
Raúl E. Asencio: Me interesa cómo la cadena del libro ha recogido estos libros híbridos difíciles de clasificar.
Laura C. Vela: Ha habido una evolución. Al principio fue muy difícil. Como empezamos con una revista, acabábamos en lo que nosotras llamamos el sótano de las librerías: con los libros de fotografía, en la última planta, en los recovecos. Pero con el tiempo, hablando con las librerías y con la distribuidora, fuimos consiguiendo que si el libro tiene fotos pero también tiene texto y es además una novela o un ensayo, se coloque en el sitio que le corresponde. Si lo pones en el sitio de los libros que se venden menos, también estás condenando al libro a venderse menos.
Una cosa importante es que al principio la editorial no aparecía por ningún lado en las cubiertas. Ahora en todos los libros intentamos poner "Ediciones Comisura". El libro no se vende porque sea de Comisura, se vende por el libro y las autoras. Pero sí funciona para la cadena de distribución y de colocación: si eres librero y no te ha dado tiempo a leerte todo, ya dices "este libro que me contaron que iba de tal".
Al principio también nos costó encontrar las palabras para describir los libros. Usábamos mucho "libros raros" y dijimos: vamos a dejar de llamarlos así, porque ya estás diciendo que el libro es raro. O lo de "libro híbrido", que tampoco te está diciendo mucho. Con el tiempo vas encontrando las palabras para nombrarlo y comunicarlo mejor: en vez de decir "libro híbrido", dices "una novela con fotos" o "un texto con diferentes materiales". Y hacemos muchos eventos con librerías para contarles el libro con nuestras propias palabras.
Ahora estamos muy bien posicionadas y muy contentas. El otro día estuve en Lorca y estaba el sitio petado de gente. Que la gente vaya a un evento de libros es un milagro.
María Trapero: Entrando en algo concreto de vuestros libros: no parece que haya un diseño de colección. Cada libro tiene su propio diseño, está hecho a medida para sí mismo. ¿Cómo es ese proceso? ¿Cómo se pasa del Word a elegir un tamaño, un papel?
Laura C. Vela: Lo primero de todo es que las imágenes se editan como se edita el texto. También hay que ordenarlas: qué imágenes van primero, qué imágenes van después. A veces, igual que pasa con los textos, tienes un vínculo con algo porque le tienes cariño. También se decide en qué tamaño van, en qué parte del texto van a ir, hay que secuenciarlas. Porque lo que tienen los libros que dan imagen y palabra es que tú ya no los lees de corrido: de repente hay una imagen que está interrumpiendo y que genera algo nuevo que solo el texto de por sí no tenía. Y al contrario, una imagen sola a la que le añades un texto le genera nuevas lecturas. Todo esto hay que hacerlo de forma muy cuidadosa.
No tenemos diseño de colección, ni tamaño fijo, ni tipografía fija. Eso es porque para mí es muy difícil pensar en mantener un diseño de colección, porque la materialidad del libro también comunica. No es lo mismo un libro pequeño que uno grande, una tapa dura que una blanda, un libro que cuesta más abrirlo que otro. Por eso me resulta muy raro pensar en un diseño de colección: ya está diciendo que todos los libros van a ser igual. Por otro lado lo entiendo, porque facilita mucho todo. Sí que hay diseño de colección en Esto es un cuerpo, pero en los demás libros no.
Por ejemplo, este libro de Valeria Mata, Todo lo que se mueve, no tiene índice porque el libro habla del movimiento y el desplazamiento, y puede ser desde un plátano del árbol hasta que nos lo comemos, el desplazamiento de las ideas, de las palabras, de las propias personas. Las imágenes se van desplazando en la maquetación. Valeria tampoco quería poner número de páginas, para que te perdieras en el libro y no hubiera un punto fijo desde el que orientarse. Pero sí que ahí le pedimos como editoras: ya sé que esto funciona conceptualmente, pero piensa cómo van a citar tu libro si no hay número de páginas. Nos movemos mucho en el equilibrio entre lo conceptual y no olvidar que no hacemos libros de arte.
Este es interesante. Diario de Koro, de Gastón Carrasco, es un libro que ya había sido publicado en Chile por la editorial Laurel. Está escrito a cuatro manos y cuatro patas por el poeta y su gato. Lo que el gato hace en la edición original es que, pisando el teclado con sus travesuras, le pone los títulos a cada texto. Los títulos son los que la gata tecleó.
En nuestra edición quisimos que el gato hiciera más cosas: el gato también deja pelos. Entonces es un libro que tiene pelito en las páginas. Y con esos pelos, el gato construye una flor. O el gato abre el escáner y se mete dentro y deja sus patas. Y aquí, como es un diario que habla del paso de los días del encierro, decidimos que el texto tenía que ir justificado. La cubierta: el gato Koro es negro y blanco, entonces la cubierta es negra y blanca. Y elegimos un papel de Favini hecho con lana y algodón. Entonces el libro ya de por sí tiene pelito.
Cuando voy a la fábrica de papel, tienes el muestrario de todos los papeles, con todos los acabados, los papeles pintados en masa, las cartulinas de color. Esos muestrarios te los van mandando las marcas gratis. Y con eso vas eligiendo. También preguntando mucho a gente que lleva más años que yo. Por ejemplo, ahora estamos haciendo un libro que habla del sudor. Le pregunté a la imprenta: ¿qué material le puedo poner al libro para que recuerde al sudor o para que la persona deje una huella cuando lo coge? Y me dijo que le podía poner un plastificado especial que, si el libro es negro, cuando lo coges deja la huella. Pero la autora no quería, le molestan los libros con ese tipo de plástico. Entonces va a ser de otra manera. Muchas veces es hablar y preguntar.
También tengo muestrarios de stamping. Para el stamping hay que decirle a la imprenta la referencia exacta del color que quieres, porque si dices "stamping rojo" el rojo puede ser naranja o carmín. Luego están los papeles pintados en masa, que es una cartulina ya de color, que es más caro que el papel blanco impreso en color pero queda muy diferente.
María Trapero: ¿Habéis hecho coediciones con otras editoriales?
Laura C. Vela: Sí. Por ejemplo, Siempre van solos los bichos, que es mío y de Suso Mourelo, lo co-editamos con Muga, que tenía más experiencia que nosotras. Eso te ayuda a compartir recursos y saberes. Luego hicimos la edición de un libro de Suzanne y Louise de Hervé Guibert en en colaboración con una editorial, Los tres editores, que había publicado Imagen Fantasma, que es un libro que nos encanta. Fue un gesto de generar un cruce entre editoriales.
Y luego uno que llega mañana y no puedo enseñar: Haiek Danak Sorginak, Todas ellas brujas, de Bego Antón. Es un libro de fotos que sirven para cualquier idioma, y luego lleva tres textos por encargo, cada uno en una lengua. La parte de fotos la hemos compartido con Overlapse, una editorial inglesa. El nuestro es castellano y euskera, el de ellos es inglés y euskera. Mantuvimos el euskera porque era la lengua que hablaban las brujas y además se decía que era el idioma del diablo.
La coedición también te permite compartir saberes. Tiffany, de Overlapse, es muy buena en la gestión del color para libros de fotos: dependiendo del papel, hay que darle a las fotos unos perfiles de color distintos, porque el papel va a chupar más o menos luz según sea más blanco o más cálido. Eso hay que tenerlo en cuenta en el ordenador.
La coedición lleva mucho trabajo porque las cosas que normalmente decides entre dos o tres personas, de repente las tienes que decidir entre cinco o seis.
Raúl E. Asencio: ¿Y cómo elegís las portadas?
Laura C. Vela: La portada se suele hacer después del interior del libro, y tiene que mantener un poco el estilo de lo que respira dentro. También tiene que intentar comunicar la intención del libro. Por ejemplo, Serpientes y escaleras, de Jennifer Croft, es un libro que habla de la relación de dos hermanas y de la suerte y el azar en la vida. El título hace referencia a un juego muy famoso en Estados Unidos. Choche Hurtado, que fue quien diseñó el libro, hizo un montón de propuestas de portada. Al final llegamos a la idea de hacer una sobrecubierta con fotos donde se intuye el tablero, y luego al quitarla está el tablero de serpientes y escaleras. Además Choche fue más allá y pensó que hay un tablero fácil y un tablero más difícil en el juego, simbolizando la suerte o no suerte que tienen algunas personas. Y dentro del libro tienes tu dado para recordarlo y jugar.
Teníamos muchas opciones de portada y casi todas nos gustaban. Yo creo que hay que reposarlo: elegir una y volver a mirarla tres días después para ver si sigues queriendo esa. Y muchas veces pensar que no es tanto lo que te gusta a ti, sino lo que mejor va con el libro. Y aun así te equivocarás. Por ejemplo, esta portada la elegimos porque hay un cuento de Lydia Davis donde ella habla de una familia que tiene un perro. El perro ha fallecido y la familia cuenta que a ver si reuniendo todos sus pelitos podrán volver a construirlo. Con esa idea se construyó esta portada donde se hace el gato con los pelos. Pero había otras propuestas con una foto de un gato con gatitos, mucho más comerciales, que se hubieran vendido mucho más. Nos enamoramos de esta idea y elegimos esta. A nivel comercial las otras hubieran funcionado mejor.
Lo bueno de ser tres personas es que hay menos tendencia al empate que si fuéramos dos o cuatro. Solemos votar y también se la mandamos a la autora. Si nuestra favorita es una pero la autora dice que le gusta otra, se tira para allá.
Raúl E. Asencio:¿Hay algo sobre los acabados de imprenta que quieras explicar?
Laura C. Vela: Quizá Dolor exquisito, de Sophie Calle, ha sido realmente un dolor de verdad, porque no es un libro fácil. Me empeñé en que tuviera solapas, porque me pone nerviosa cuando un libro no tiene solapas y las páginas se quedan pa arriba. Eso era un problema porque normalmente los libros que llevan los cantos pintados son de tapa dura sin solapas, o de tapa blanda sin solapas. Entonces la producción en la imprenta y los encuadernadores tuvieron que hacer un pifostio para poder pintar los cantos teniendo solapas. Casi hay que cortar las solapas para que no se saliera toda la tinta, pero al final lo consiguieron.
Luego este libro parte de un original que ya existe en Francia y la autora quería que fuera lo más parecido posible. Lleva un stamping dorado en cubierta, y ese stamping también lo llevaba en los cantos. Pero resulta que en España se ha prohibido cubrir los cantos de un libro con película metalizada roja porque es tóxico. Entonces ha habido que pintarlo solo, y ya no es lo mismo: cuando cubres con película metalizada te queda todo súper rojo y uniforme, y pintado pues no queda exactamente igual.
María Trapero: Y antes de que sigas: yo trabajé en Machado durante un tiempo como distribuidora. Entonces, cuando veo este código de barras y el stamping, estoy pensando en que hay libreros que pueden sufrir para leer el código. ¿Os han dicho algo?
Raúl E. Asencio: En general todo ha ido bien, pero sí que en unos lo hice sobre fondo blanco y los puse rosita y me dijeron que eso no. Pero este creo que sí funciona. Es un equilibrio entre entrar al sistema del libro, facilitarle la vida a otros trabajadores, y también no cargarte el libro. Por ejemplo, aquí es imposible poner un código de barras negro sobre fondo blanco porque el papel es gris.
Y una última cosa que me tiene dando vueltas: antes no retractilábamos los libros. El retráctil es ese plástico que envuelve el libro. Habíamos empezado a retirarlo porque nos llegaban muchos libros devueltos rotos o rajados: los libros se meten en cajas, se mueven, se caen. Dijimos: vamos a ir con el retráctil para que lleguen en mejor estado y puedan tener una segunda vida.
Pues ahora resulta que me dicen en la distribuidora que estadísticamente esos libros se venden menos, porque la gente no los puede hojear en las librerías. ¿Y qué hago? ¿Protejo el libro con el plástico o no lo pongo para que la gente lo pueda ver y corro el riesgo de que me lleguen sucios y mal?
Yo creo que a veces corres el riesgo porque el libro necesita que se vea, porque si no se ve no tira. Y con otros libros, como Dolor exquisito, que nos hemos gastado muchísimo dinero, lo ponemos retractilado porque como nos vengan los libros destrozados nos da algo. La gente también puede quitar el plástico. Yo misma en una librería en Pamplona le quité el plástico a muchos libros para poder verlos. Me dio mucha vergüenza y me escondí los plásticos para que nadie me pillara.
María Trapero: Como lectora no me gusta el libro retractilado, porque entonces tienes que tener un flechazo con la autora, conocerla, o tener una reacción muy fervorosa con la sinopsis, y llevártelo sin hojearlo. Yo necesito hojearlo. A veces veo la pila con los libros retractilados y el de arriba está sin retráctil: no sé si ha sido el librero o alguna sinvergüenza como tú, pero lo agradezco profundamente.
María Trapero: Para ir terminando: ¿un libro que te haya cambiado la vida, uno sobre el oficio y un fotolibro?
Un libro que me ha influido mucho en estos últimos años es ¿Por qué ser feliz cuando puedes ser normal?, de Jeanette Winterson. Me lo he leído varias veces y me tocó algo especial. Sobre el oficio de escribir me gusta mucho Inundación, de Eugenia Almeida, que está en una editorial argentina llamada Ediciones Documenta. Está escrito como un híbrido entre ensayo y diario, cada capítulo empieza con una letra del abecedario y ella va reflexionando sobre la escritura. Tiene ese punto híbrido de que no llega a ser ensayo, no llega a ser diario. Y voy a colar un tercero: un fotolibro que me gusta mucho, Hun, de Julia Mejnertsen, que está en Dalpine. Es un libro que lo tiene todo: cada capítulo es una cosa diferente, con archivo, ilustración, contexto, foto contemporánea. Habla sobre la relación de la autora con su madre, que practica la caza furtiva de elefantes. El diseño es de Ricardo Báez, un diseñador venezolano buenísimo. Me lo leo un montón de veces porque me parece una maestría de diferentes lenguajes artísticos para acercarte a un mismo tema.
