#05 La proyección | María Cardona, agente literaria en Aevitas

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Raúl E. Asencio: Muchas gracias, María, por aceptar venir hoy aquí a conversar sobre agencias literarias, literatura y lectura. Gracias a las amigas de Crisi; estamos en la librería Crisi en Barcelona y agradecemos a Claudia y a Raquel por cedernos este espacio.

Queríamos, quizá, recuperar algo que nos contó Enrique Murillo en la conversación anterior. Él relata que, cuando llega a Plaza & Janés a finales del siglo pasado, se encuentra unos muebles cerrados con llave; casualmente, halla la llave en un cajón y, al hojear esos documentos, se da cuenta de que hay una doble contabilidad. En una columna están los ejemplares que los autores han vendido y, en otra, los que la editorial les está pagando. Básicamente, se les estaban escamoteando libros al final del año. Él cuenta que intentaron regularizar esto, pero que era una práctica bastante extendida en la industria hasta hace no mucho.

En este contexto aparece la figura mitológica de Carmen Balcells, con esa frase tan popular que venía a decir que, «si los editores le pagaban liquidaciones al final del año, es que ella había hecho mal su trabajo». Consideraba que debía haber exigido un adelanto mayor, porque si le estaban pagando de más, era porque le habían estado ocultando ejemplares.

María Trapero: De todas formas, frente a ese impulso inicial casi sindical que representaban los agentes, creemos que el mundo de las agencias literarias ha cambiado bastante a día de hoy. Queríamos aprovechar esta conversación para preguntarte cómo es ese entorno actualmente. Hay un artículo en El País en el que precisamente hablas de la figura de Balcells y dices: «Hoy somos precarias; yo no puedo ponerle un piso a un autor para que se ponga a trabajar». Entonces, ¿cómo es el mundo de las agencias literarias hoy?

María Cardona: Bueno, primero, muchas gracias por invitarme y gracias a Crisis, que hace un trabajo estupendo. Creo que hay mucha tela que cortar con todo lo que habéis dicho. El mundo ha cambiado. Yo hice el máster en 2008 y entré como becaria en una editorial en 2009; aquello que mencionas no lo he vivido, aunque obviamente lo he oído. Mi primer trabajo en una agencia fue con Guillermo Schavelzon y esas historias se las escuché a él, de quien aprendí muchísimo.

Al menos el entorno en el que yo me muevo es tremendamente diferente. Creo que hay una profesionalización de todos los procesos que hacen que un libro salga a la calle. No sé si es que no la había antes o si ha evolucionado mucho, pero es verdad que estamos en el sector cultural y, desgraciadamente, hay poca gente que no sea precaria en él. Están las grandes corporaciones, pero incluso quienes trabajan ahí tienen los sueldos que tienen. Todo el mundo trabaja mucho.

Mi comentario iba hacia eso: vivir de escribir es muy complicado, pero todos los que hacemos libros —que de alguna manera vivimos de lo que escriben otros— tampoco lo tenemos fácil. Al final, no es un producto que venda cientos de miles de copias de forma habitual; hay dos o tres libros que venden muchísimo, pero luego el salto hacia el resto es grande. Todos sabemos que los grandes sostienen a los pequeños; siempre ha sido así en todas las colecciones y sellos.

Raúl E. Asencio: Bajo la palabra «editor», quizá incluso más en el mundo anglosajón, se desgranan distintos oficios: el publisher, el editor... En una editorial pequeña, el editor asume una infinidad de labores. Supongo que ocurre algo parecido en las agencias: que bajo el término «agente» hay una variedad muy grande de funciones.

María Cardona: Sí, el inglés nos ayuda más porque aquí todo el mundo es «agente». En inglés diferencian muy bien entre el primary agent y el departamento de foreign rights (derechos), algo que aquí es mucho más difuso. Tú trabajas en una agencia aquí y puedes estar fichando autores, pero también vendiendo derechos a Alemania, Francia o Italia, redactando contratos o reclamando facturas impagadas.

Al final, empiezas como agent assistant y vas subiendo hasta que te permiten crear tu propia lista, o tal vez te orientas solo hacia los derechos, vendiendo lo que representan otros. Es un trabajo en el que tienes que saber un poco de todo: números, negociación, lectura... Debes tener olfato, gusto propio y don de gentes. Son habilidades muy amplias.

Raúl E. Asencio: Has nombrado muchos términos vinculados a la estructura. ¿Cuál es la organización interna de una agencia y qué departamentos la componen?

María Cardona: Creo que está la cabeza, que es la persona que dirige la agencia (puede ser un CEO o el agente principal). Los autores están bajo ese paraguas y los representa la «Agencia X». Es verdad que en el mundo anglosajón a veces no es tanto la agencia, sino el agente quien tiene su propia cartera de clientes muy marcada y separada de los demás. En el lugar donde estoy ahora, desde hace tres años, funciona así: yo tengo mi lista de clientes y ya está. Cuando trabajaba en una agencia aquí en España, los autores eran de la agencia, no míos; las líneas eran mucho más difusas.

Si eres primary agent, te dedicas a fichar talento y venderlo en su lengua original. Luego está el departamento de foreign rights, que se encarga de vender esos libros en otros mercados para su traducción. También suele haber un departamento de cine y televisión, porque ahora mismo los derechos audiovisuales tienen mucho más peso que hace diez años. Y, por supuesto, un departamento de contratos y otro administrativo, que son la columna vertebral de todo: al final, nuestro trabajo se traduce en un contrato y unos pagos.

Luego, como todos los que empiezan, hay un montón de assistants y becarios con la idea de poder ir subiendo escalones. Creo que el mundo anglosajón es bastante diferente porque, si quieres ser agente, casi siempre vas a comisión; no tienes un sueldo fijo. En cambio, aquí, si trabajas para una agencia, lo normal es tener un salario y tal vez un bono a final de año por objetivos (performance).

Que te dejen empezar a fichar autores puede llevar bastante tiempo. En una agencia anglosajona, quizá eres el asistente de alguien y, en tus horas libres —que no vas a cobrar—, intentas fichar talento propio para ver si puedes sacar algo de ahí. No sé si me explico.

María Trapero: En todas nuestras conversaciones suele haber una idea central que vertebra nuestra curiosidad y, en este caso, es la idea de la proyección. Hemos comentado alguna vez con Raúl que los agentes son un mecanismo de proyección de la industria editorial. Es una proyección tanto para los autores, en la medida en que pueden encontrar sellos, anticipos o condiciones interesantes, como una proyección interna para las propias editoriales. Para ellas, la agencia es una forma de internacionalización fundamental; de hecho, es la que más sentido tiene si no cuentas con alguien dentro de tu equipo que se dedique exclusivamente a vender derechos, algo que a veces queda un poco en el aire. Siguiendo esa línea, has comentado —y creo que es tu caso— que trabajas en dos vertientes: por un lado representas a autores y, por otro, representas libros concretos o sellos editoriales. ¿Es así?

María Cardona: Mi trabajo principal es ser primary agent; es decir, tengo una cartera de clientes para los que trabajo y que son quienes me dan de comer, en realidad. Sí es cierto que hago una doble función: los vendo en su lengua original y también me encargo de sus foreign rights (derechos internacionales).

Llevamos mucho tiempo haciéndolo así y es como una anomalía dentro de la agencia en la que estoy ahora; soy la única que lo hace. Mis libros no pasan por el departamento de rights, son los únicos. Me da más trabajo, pero me siento mucho más a gusto así; es una labor que me gusta. Por otro lado, también llevo los derechos de Blackie Books. Casi todas las editoriales tienen su propio departamento —como Planeta o Penguin Random House— o cuentan con una agencia que les ayuda con los libros cuyos derechos están internacionalizados. Yo hago eso para Blackie desde hace unos dos años y medio.

María Trapero: ¿Y cuál es la diferencia entre representar a un autor en su propia lengua y vender sus derechos fuera? ¿Cuáles son las mecánicas de trabajo?

María Cardona: Para poder vender fuera necesitas tener una editorial en lengua original para ese libro. Si no, ¿para qué te van a comprar los derechos en Alemania? Si el libro es en español y no tiene editorial en España, el editor alemán ni siquiera te va a escuchar porque no tiene una visión de cómo se va a publicar.

Cuando un libro lo publica, por ejemplo, Anagrama, eso ya aporta mucha información y para los editores internacionales es fundamental conocer esa visión. Para mí, el trabajo principal consiste en asentar los fundamentos: tener un muy buen libro, encontrarle una casa editorial y un editor en su propia lengua, y luego ir al extranjero.

Vender fuera está cambiando mucho; hay que «picar mucha piedra» comparado con hace cinco años. Pero es verdad que hay libros que encuentran su camino y acaban funcionando. El trabajo de primary agent se centra en el talento: trabajar un manuscrito, cuidar mucho el libro y al autor, proyectar dónde queremos estar en cinco años y trazar una estrategia a largo plazo. Luego puede salir bien o mal, puedes tener que cambiar los planes o volver atrás, pero siempre con una estrategia.

Los foreign rights son otra cosa. Consisten en decir: «Tengo un libro buenísimo; voy a pensar qué editoriales de Alemania, Francia, Inglaterra, Estados Unidos o Italia lo podrían publicar». El éxito depende de tener los contactos adecuados para que, al mandar las submissions, te hagan caso. Es un trabajo de ir a las ferias, hacer relaciones públicas y lograr que, de los cien correos que recibe un editor al día, abra el tuyo antes que el de abajo.

María Trapero: ¿Y cómo se consiguen esos contactos?

María Cardona: En las ferias, con esas reuniones de media hora que son tan intensas. También ayuda la reputación. Es más difícil cuando empiezas, pero con el tiempo te dicen: «Ya le he comprado antes, me gusta cómo trabaja, sé que tiene buenos libros y conozco su gusto».

Si has cultivado esas relaciones yendo a ferias durante diez o doce años, el día que tienes un libro que encaja perfectamente para alguien en Francia, puedes mandarle un WhatsApp o un correo diciendo: «Esto es para ti». Como ya tienes esa reputación que te precede, el editor dirá: «Si María me lo recomienda, me lo leo». Luego quizá no le encaje, pero ya has hecho el trabajo de sembrar. Hay que tener mucha paciencia.

María Trapero: ¿Cómo empieza tu carrera? Es decir, ¿cómo empiezas a ser agente? Porque tú estudiaste Traducción, ¿verdad?

María Cardena: Estudié Traducción, pero justo al acabar hice el Máster de Edición. Cuando terminé la carrera vi que no me quería dedicar a traducir y no sabía muy bien qué hacer con mi vida. Hice el máster porque lo que siempre me había gustado era leer; que es como entramos todos en este sector, ¿no? Porque siempre has leído mucho.

Al final, la vida te lleva: haces unas prácticas en una editorial pequeña donde no te pueden contratar porque no tienen mucho dinero, estuve en Ara Llibres; luego me fui a Londres con una beca y, estando allí, encontré en Infojobs un trabajo en la agencia de Guillermo Schavelzon. Apliqué, me lo dieron y estuve allí unos dos años y pico. Me gustó mucho y aprendí bastante porque sentí que se juntaban las cosas que me interesan: la parte internacional y los idiomas. Me gusta que mi día a día sea muy diferente y tener que hacer muchas cosas distintas; soy una persona muy activa y me gusta que me pasen cosas todo el rato.

Después tuve otro trabajo en una editorial y, finalmente, me llamaron de una agencia porque necesitaban a alguien. Cuando eres joven necesitas trabajar, así que, mientras sea dentro del sector, vas aceptando. En esa agencia, Pontas, estuve casi nueve años; fue realmente donde desarrollé gran parte de mi carrera. Siempre me ha llamado la atención viajar, conocer gente de otros sitios y entender otros mercados y culturas. Se juntaron mis dos intereses de manera muy orgánica. Quizá, si me hubieran dado trabajo en otro sitio, ahora sería editora o trabajaría en un departamento de foreign rights; no se sabe. Acabé el máster en 2008, en plena crisis, así que hacías lo que podías y lo que encontrabas.

María Trapero: ¿Y ahora, en Aevitas?

María Cardona: En 2022 tuve que cambiar de trabajo. Ya llevaba muchos años en esto y tenía muy claro que ser agente es lo que me gusta y lo que creo que se me da bien. Busqué opciones y la propuesta de Aevitas se ajustaba mucho a lo que necesitaba en ese momento: era madre de dos niños muy pequeños, quería seguir trabajando, pero necesitaba mucha más flexibilidad.

Lo que estas agencias americanas te ofrecen es precisamente eso: vas a comisión, te organizas como quieres, tienes tu propio horario y tus propios autores. No se meten contigo y ellos se encargan de toda la parte del back office, que es lo que yo no quería hacer. A cambio, te dan soporte en viajes, contactos y un gran conocimiento de la industria desde una visión muy americana e inglesa. En ese momento de mi vida, era la cuadratura del círculo que necesitaba.

Raúl E. Asencio: ¿Cómo es esa visión de la industria americana e inglesa?

María Cardona: Bueno, el hecho de que vayas a comisión y no tengas un sueldo fijo implica que todo depende de ti. Tienen ese discurso de «poder ser tu mejor versión», algo muy americano, sobre lo que todos sabemos qué pensar... Pero, por otro lado, tienes una libertad increíble que yo no había vivido antes. Puedes hacer lo que quieras y te apoyan; tienen esa parte de levantarte el ánimo constantemente que, en los momentos bajos, funciona muy bien.

Raúl E. Asencio: Has dicho que ya tenías claro que ser agente era algo decidido. Normalmente, cuando hablamos con editores —no sé si el perfil del editor es un poco más «yoico»— suele haber una mitología personal: «En este momento supe que sería editor». ¿Hubo en tu caso alguna anécdota o momento bisagra?

María Cardona: No, yo creo que no; a mí la vida me llevó. Vengo de una familia normal donde nadie se dedica a esto; tampoco son de aquí ni de Barcelona. Yo había acabado la universidad y necesitaba trabajar para pagarme mi sueldo y mi piso compartido. Tenía muy claro que quería trabajar con libros y lo sigo pensando; no sé qué haría si no trabajara en esto. A veces pienso que podría ser profesora de inglés, pero es algo que me llame. Cuando haces el Máster de Edición, todo el mundo quiere ser editor. El «gran ser mitológico» es el editor, pero creo que hay muchas otras figuras igual de divertidas, gratificantes y con la misma incidencia a la hora de crear los libros que tú quieres.

Raúl E. Asencio: Centrémonos en eso. Has hablado de las funciones de un agente y la primera era asegurarse de que hubiera un buen libro de partida. En alguna entrevista has mencionado que también hay un trabajo con el texto. ¿Existe un editing previo antes de enviárselo a las editoriales? ¿Cómo se produce?

María Cardona: Yo creo que editar se aprende editando. No te enseñan en el máster ni en la carrera; todos los editores han aprendido con el oficio. Quizá una de las cosas que se perdió con el teletrabajo fue no poder ver cómo lo hacen los que saben más que tú. Se aprende mucho estando en la misma sala con gente que hace lo que tú quieres ser: viendo cómo hablan, cómo se comportan, cómo tratan a los autores y a los editores, y cómo se enfrentan al texto.

Al final, el editing lo aprendes leyendo y creando tu propio taste (gusto personal), sabiendo hasta dónde puedes llegar. A mí me gusta mucho trabajar los textos porque creo que, cuanto mejores son, más dinero puedes pedir por ellos o más gente te enviará ofertas; así, en vez de cerrar con una sola propuesta, puedes generar una subasta.

Hablábamos de Carmen Balcells, pero hay una agente inglesa, Carole Blake, que siempre decía que «si los libros no se venden en subasta, es que has hecho mal tu trabajo». Es una manera de entender mejor al autor y de crear una relación de absoluta confianza, que es la base de mi labor. Para que yo pueda guiar su carrera, tienen que confiar en mí al cien por cien. Yo siempre les digo: «Esto es un coche: tú conduces y yo soy la copiloto. Yo te digo si por la izquierda o por la derecha puede pasar tal cosa, pero tú decides». Hago el editing para que el libro esté a punto para la submission, pero luego debe entrar un editor y hacer su trabajo. Como decía Toni Morrison: «It takes a village» para hacer un libro.

María Trapero ¿Cómo se construye la carrera literaria de un autor?

María Cardona: De muchas maneras. He traído tres libros que han sido muy importantes en mi carrera y cada uno se construyó de forma distinta. Elena Medel es amiga desde hace quince años; primero fui admiradora de su poesía y luego llegó Las maravillas. Cuando esa novela aparece, Elena ya tenía un nombre como una de las mejores poetas del país.

Luego está el caso de Avni Doshi, una autora indio-americana que estaba a punto de publicar en la India y necesitaba agente. Me encantó el libro, pero solo tuvimos una oferta en el Reino Unido. Después quedó finalista del Booker Prize y el libro se tradujo a veintiséis lenguas. Si no llega a ser finalista del Booker, quizá habría vendido seis mil ejemplares; ahora lleva más de doscientos mil.

O con La mala costumbre de Alana S. Portero. Recuerdo leer el primer párrafo y decir: «Esto es increíble». Pero no sabías cuánta gente lo compraría; hoy llevamos más de cien mil ejemplares. En Frankfurt todo el mundo se volvió loco por este libro. A veces tienes libros muy buenos a los que no les pasa eso, y no pasa nada.

Para construir una buena carrera hay que asentar buenos fundamentos: hacer buenos textos y no ir rápido. Tomar decisiones con conciencia, entender por qué dices que sí o que no a una oferta y saber que este mundo es cambiante: un día estás arriba y otro abajo. Para construir a largo plazo hay que mantener la calidad, la convicción y tener claro quiénes son tus lectores e ir a encontrarlos.

Raúl E. Asencio: La idea de las prisas en la industria actual es fundamental. Muchos autores acaban haciendo libros que no alcanzan todo su potencial por el miedo o el FOMO de no permanecer en la rueda de publicación regular.

María: Es un sector que va muy rápido y muy lento a la vez. Hay momentos en los que todo vuela: recuerdo tener ofertas para La mala costumbre en dos días. Otras veces mandas un libro y no te contesta nadie en seis meses. Para mí, muchas veces el factor decisivo es el dinero. Yo siempre les digo… ¿Necesitas el dinero ahora mismo o no? Si no lo necesitas, no tienes por qué correr; pero si tienes que pagar un colegio o la vida se te encarece, la tesitura es otra. Por eso, ciertas decisiones no me parecen malas, siempre que sepas por qué las estás tomando en ese momento.

Yo siempre les digo a las autoras con las que trabajo que lo importante es que el libro que saques hoy, lo cojas de la estantería dentro de veinte años y no te avergüences de él. Que sigas pensando que es un buen libro. Todos podrían estar mejor —podrías pasarte la vida editándolos—, pero hay un día en el que hay que parar. Se trata de hacer cosas dignas. Al final, las autoras son personas con casuísticas, enfermedades y problemas; yo trabajo muy mano a mano con ellas porque, cuanto más nos conocemos, mejores son mis consejos. Las estrategias se construyen conjuntamente.

María Trapero: Has mencionado el Booker Prize. Estuvimos hablando con Murillo sobre el Premio Nadal y el Planeta... Tenemos curiosidad por saber qué papel juegan los agentes respecto a los premios literarios.

María Cardona: Creo que hay que distinguir: los premios que dan las editoriales en España son una cosa y premios como el Booker son otra. Para que te den el Booker no tienes que «hacer» nada; tienes que escribir un buen libro y tener la suerte de que tu editorial —que puede mandar un número limitado de ejemplares según su tamaño— elija el tuyo.

María Trapero: Cuéntanos cómo funciona el Booker, porque yo no lo sabía. ¿Qué editoriales mandan libros?

María Cardona: Las editoriales de Inglaterra. Tienes que ser una editorial del Reino Unido con un autor que escriba en inglés (antes el autor debía ser británico, ahora puede ser de cualquier parte del mundo). Según el tamaño de la editorial, puedes mandar uno, dos o tres libros. Además, te piden cierta capacidad logística para imprimir, porque el premio tiene un impacto de ventas brutal.

El jurado va cambiando cada año; el último contó con Sarah Jessica Parker. Son autores, libreros... es una fundación. Te enteras una semana antes de que lo anuncien, firmas un contrato de confidencialidad (NDA) y todo está muy estructurado. Otros premios funcionan bajo mecanismos muy distintos.

Raúl E. Asencio: Para dimensionarlo: ¿qué influencia ejerce el Booker, tanto dentro como fuera del mundo anglosajón?

María Cardona: Te daré un ejemplo basado en mi experiencia: un libro que iba a tener una primera tirada de cinco mil ejemplares nos avisó de que era finalista dos semanas antes, y esa tirada se multiplicó. Te envían los archivos para que pongas el sello del Shortlist del Booker en la cubierta. Ese sello te cambia el curso de un libro: de ser reseñado en tres sitios, pasas a aparecer en absolutamente todos los medios y a estar en todas las librerías del país.

Marca el canon de ese año. Nosotros tuvimos la mala suerte de que nos pilló el COVID y tuvimos que asistir a la gala por Zoom desde casa —fue bastante triste—, pero el impacto es fortísimo aunque solo seas finalista. Además, si has sido finalista un año, entras en una especie de «vía directa» para que lean tus siguientes obras. Es una onda expansiva que llega a Estados Unidos y también aquí; para el lector de novela literaria es un sello de calidad. Ahora, con el International Booker, están intentando lo mismo con la literatura traducida, aunque todavía no tiene el mismo impacto.

Luego estarían el otro tipo de premios. Hay que tener claro que, si un premio lo da una editorial, la editorial es una empresa, no una ONG. Me hacen gracia ciertos comentarios de gente que no entiende que el mundo de los libros es un business. Cada uno publicará lo que quiera, pero es una empresa y no va a tirar el dinero.

En España, las editoriales usan los premios como una herramienta de marketing. Si un libro gana o es finalista de un premio, tendrá asociados muchos más recursos de publicidad y promoción. Tú puedes tener todas las opiniones morales que quieras sobre eso, pero un premio que otorga una editorial es, claramente, marketing.

Con eso tienes que jugar tus cartas: ¿te interesa o no?, ¿cuadra con el tipo de autor que quieres ser y con la carrera que buscas? Respondes a esas preguntas y te posicionas. No creo que haya una posición buena o mala; depende de tu perfil o de si necesitas el dinero. Si ese anticipo es cinco veces más alto que uno normal, ¿quién lo va a criticar? No me parece criticable.

Raúl E. Asencio: Quizás lo criticable es el «teatrillo» de abrir el envío de manuscritos...

María Cardona: Esa es otra cosa. Yo creo que son dos temas diferentes que acaban pareciendo lo mismo. El envío de manuscritos se hace porque se leen todos. Tal vez no los lee el editor jefe, pero todos hemos sido lectores para editoriales y sabemos que alguien hace una criba. Si se envían mil quinientos, quizá no se leen enteros, pero se miran. Decir que no se leen es algo que los que estamos dentro sabemos que no es cierto.

Luego hay premios como el Planeta, que es un millón de euros. ¿Tú crees que le van a dar un millón de euros a alguien que no ha sido nunca nada, de quien no saben ni de dónde sale? Es una empresa y para ellos es algo que les funciona siempre igual: el mismo tipo de gala y, viendo los últimos años, un tipo de perfil concreto.

Si eres agente y tienes un autor con ese perfil, pues exploras posibilidades. Lo importante es conocer los funcionamientos internos y saber si te interesa jugar a ese juego. Como lectores tendremos nuestras opiniones, pero todo es más complejo de lo que parece. Es muy fácil linchar a alguien, pero si a cualquiera nos dan un millón de euros, te cambia la vida.

Nosotros presentamos a Beatriz Serrano con su segunda novela (El descontento) como finalista del Planeta y estoy convencida de que fue una buena decisión. Lo fue para el premio, porque les dio un aire y unos lectores que no tenían, y le fue muy bien a Bea. Hay momentos en los que ciertas cosas funcionan y no me parece algo negativo.

Entrevistador: Ya que estamos con los grandes grupos del sector, se habla mucho de esa idea de que las editoriales pequeñas son, a menudo, la «cantera» de los grupos grandes. Es una imagen muy extendida… Teníamos la curiosidad de si existen «robos» entre agencias. ¿Qué nos puedes contar de esto? Es un mundo que no conocemos tanto.

María Cardona: Sí, sí, existen. Yo creo que un autor es libre de irse con quien quiera. Si se ha roto la relación o ya no hay confianza, es como una pareja: que se vaya. Para mí lo feo es «poner los cuernos»; es decir, lo feo es tirar la caña cuando sabes que un autor está con otra agencia o hablar mal de los demás. A mí no me ha pasado, la verdad. No somos tantas agencias y todas nos conocemos, pero sí ocurre. Puedes ver que alguien estaba representado por «X» y ahora está con «Y». Yo misma represento a gente que antes estaba en otras agencias.

Al final depende de cómo lo hagas. Si me viene una autora que se quiere ir de su agencia y yo conozco a su agente, intento hacerlo de la manera más honesta posible: me aseguro de que todo esté en orden y hablo con la otra parte para explicarlo. Es como todas las relaciones.

María Trapero: ¿Cómo gana dinero un agente literario?

María Cardona: Solo ganas dinero cuando lo gana el autor. Vas siempre a comisión del anticipo y de los royalties.

María Trapero: ¿Qué porcentajes de comisión se manejan?

María Cardona: Cada uno puede decidir, pero los estándares actuales de la industria son: el 15% en el mercado doméstico (lengua propia), el 20% en traducción y el 20% en derechos audiovisuales. Si vendes los derechos de audio por separado, suele ser también el 20%.

Lo que pasa es que puedes trabajar tres años en un manuscrito y no venderlo; eso es haber trabajado tres años gratis. O fichar a un autor y no vender su obra hasta el sexto año. Me hace gracia cuando se nos critica a las agentes diciendo que somos «lo peor de la industria», porque al final asumimos ese riesgo.

A veces mandas algo a las grandes editoriales y no lo compran; entonces vas a las pequeñas, que hacen un trabajo estupendo. Quizá una editorial pequeña le pone más cariño porque publica menos libros ese mes y le da más atención, aunque el anticipo sea menor. Al final siempre volvemos a lo mismo: el dinero. Si necesitas ese dinero para pagar el alquiler, tal vez tienes que decir que sí a una oferta grande, y no por eso eres «peor persona». El agente va en el mismo barco que el autor. A medida que pasan los años, la agencia va teniendo un colchón de royalties y el modelo escala, pero si no tomas buenas decisiones, te vas al garete.

Raúl E. Asencio: Según una encuesta del European Writers' Council, en muchos países angloparlantes y del norte de Europa tener agente no es tan común. Mi impresión es que en España sí es una práctica relativamente frecuente. Tú, que estás en un espacio bisagra entre ambos mundos, ¿cómo ves esto?

María Cardona: Depende del mercado. En Francia es cada vez más común, pero históricamente lo ha sido poco porque las editoriales siempre lo han querido —y hecho— todo. Han tenido departamentos de foreign rights muy potentes y existía esa idea de que algunas editoriales francesas no compraban si había un agente de por medio. Sin embargo, eso está cambiando; a finales del año pasado hubo un artículo en Le Monde sobre el auge de las agencias allí.

En cambio, en Inglaterra y Estados Unidos, si no tienes agente, un editor de Simon & Schuster no va a mirar tu manuscrito; es que ni lo va a oler. Si encuentran a alguien que les gusta, lo ponen en contacto con agentes y le dicen: «Cuando tengas representante, hacemos el trato». Aquí en España no llegamos a ese extremo, pero estamos en un punto medio. Es muy común tener agente y los autores entienden lo que aportamos.

Lo que hace un agente es profesionalizar el oficio de ser autor: ponerlo de tú a tú con la editorial para negociar cláusulas, saber de derecho, de negocio y de números. Si no, la balanza está muy desequilibrada.

Raúl E. Asencio: Quizá al final de la entrevista podamos dedicar unos minutos a dar consejos para aquellos autores que tienen que ser sus propios agentes y leer sus contratos. 

María Trapero: Pero antes, hay una idea en el sector sobre los libros que «viajan bien» y los que «viajan mal» al traducirse. ¿Cómo lo ves tú?

María Cardona: Mi experiencia me dice que los libros más específicos y únicos son los que mejor viajan. Lo que a priori parece «demasiado español» o muy raro suele funcionar mejor fuera porque ellos no lo tienen. En cambio, si eres un periodista que escribe sobre un tema concreto, en Holanda o en Francia ya tendrán a su propio periodista tratando ese tema y no necesitarán traducirte.

En ficción es más intangible. Yo represento ficción literaria, no tanto comercial, pero es obvio que si un libro vende trescientos mil ejemplares, fuera van a prestar atención. También influyen cuestiones técnicas: los libros de ochocientas páginas son carísimos de traducir; cuesta mucho más venderlos que uno de doscientas diez, por muy bueno que sea el primero. Al final, son factores mundanos los que deciden si vendes o no.

Raúl E. Asencio: Hablando de cosas mundanas, conozco las ayudas a la traducción de países como Eslovaquia, Polonia o Francia, que son bastante buenas. ¿Cómo son las españolas?

María Cardona: Absolutamente terribles. Las catalanas, en cambio, funcionan muy bien; a la gente le gusta trabajar con el Institut Ramon Llull porque ayudan, van a las ferias y conocen a los editores. Pero cuando mandas el enlace de las ayudas del Ministerio de Cultura de España, los editores extranjeros te miran con cara de: «¿Esto qué es?».

Piden cosas sin lógica, como que el contrato de edición esté traducido al español. ¡Ningún contrato internacional está en español! Todos están en inglés. ¿Por qué tienes que pagar una traducción jurada? ¿Porque los señores del Ministerio no saben inglés? Los editores extranjeros hacen todo el papeleo durante meses y al final nunca saben si les han dado la ayuda o no.

Habría que hacer una revisión extrema del sistema. Cuando España fue invitada a la Feria de Frankfurt, las ayudas se gestionaron a través de Acción Cultural Española (AC/E) y funcionaron muy bien porque agilizaron el proceso y quitaron burocracia. Ayudas como las PICE (de movilidad) también son fáciles de pedir. Todo esto ayuda mucho: si una traducción cuesta quince mil euros y la ayuda cubre diez mil, tienes un argumento de venta muy potente. Pero las españolas, hoy por hoy, tienen muy mala fama.

Raúl E. Asencio: Exacto. Para que la gente dimensione lo mucho que ayudan unas becas fáciles de pedir, que se resuelvan rápido y en fecha: las francesas muchas veces ni siquiera están muy bien dotadas —hay veces que te dan ochocientos euros—, pero ya ayudan. Lo importante es que sean rápidas y eficaces.

María Trapero: Y si vamos un paso atrás, para que quien nos escuche dimensione cuánto depende el mundo del libro y la traducción de que estas ayudas existan y estén en marcha… Muchísimo. 

María Cardona: Muchísimo. Cuando yo hago la submission de una autora catalana, pongo: «Ojo, Institut Ramon Llull. Aquí están las bases, este es el link y tengo el contacto. Si te interesa, te pongo en contacto con ellos». Es un argumento de venta fundamental. Con las españolas eso no lo tienes; por mucho que pongas el link, el sentimiento generalizado es que son imposibles de conseguir. Sienten que el esfuerzo de dedicar a una persona que sepa español a gestionar el proceso no les sale a cuenta porque no saben si se la darán.

Raúl E. Asencio: En Frankfurt, en esas reuniones rápidas de café, me han puesto caras de poema cuando menciono la posibilidad de pedir la subvención española. 

María Cardona: Vas haciendo la composición de lugar según lo que ves: el Ramon Llull tiene siempre un stand y se reúnen con la gente; tienen información de primera mano. También trabajé una vez con las vascas e igual: funcionaban bien, eran fáciles y tenías a una persona a la que podías escribir para que te ayudara.

Raúl E. Asencio: El Instituto Polaco, por ejemplo, está en el Liber con personal dedicado porque les interesa exportar su literatura. 

María Trapero: O en Angulema, en el Salón del Cómic: el año pasado la invitada era la República Checa e imprimieron unos folletos con un código QR. Te sentabas a la mesa, te llamaba la atención un libro, te daban nombres de traductoras, escaneabas el QR y te decían: «Va a ser tanto dinero y te lo van a dar seguro». En esa situación, es «blanco y en botella». La diferencia a la hora de contratar es increíble, sobre todo cuando hablamos de lenguas minoritarias.

María Cardona: Claro, lenguas minoritarias. Quizá lo que pasa con el español es que, al ser una lengua tan amplia, ocurre como con Estados Unidos: no tienen becas porque son dominantes. En Inglaterra tampoco las hay, aunque Escocia sí tiene las suyas. Las de Noruega (NORLA) también son increíbles; he trabajado con ellas. 

Raúl E. Asencio: Para cerrar este tema, ¿sabes si España tiene fellowships? Es decir, ¿trae a editores extranjeros aquí?

María Cardona: Creo que el Liber sí invitó a gente interesante en su última edición en Madrid y parece que lo están activando, pero no lo tengo muy claro. 

María Trapero: En el mundo del cómic noto que se está empezando a invertir más. 

María Cardona: El Institut Ramon Llull sí tiene un fellowship en septiembre, coincidiendo con la Setmana del Llibre en Català; invitan a editores y lo organizan muy bien. Es útil para las agencias porque crean un centro de derechos y organizan reuniones de media hora. Es como un «pequeño Frankfurt» en la plaza de la Catedral y todas las agencias vamos allí. Por eso nos gusta trabajar con ellos: te ayudan mucho.

María Trapero: Hablando del español como lengua, ¿notas alguna diferencia de interés entre autores españoles y latinoamericanos? ¿Sientes que hay una tendencia o interés particular de las editoriales extranjeras por alguno de los dos?

María Cardona: Llevamos unos años donde la literatura latinoamericana está teniendo un auge real; los editores extranjeros te preguntan directamente: «¿Qué tienes de Latinoamérica?». Creo que ha ayudado mucho este nuevo «boom» de mujeres autoras: Mónica Ojeda, Mariana Enríquez, Fernanda Melchor... todas ellas han tirado mucho del carro.

En España no hemos tenido un fenómeno así de marcado, pero sé por amigas que trabajan en departamentos de rights que los autores de aquí también se están vendiendo. Al final, se está exportando bien la buena literatura.

Curiosamente, algo que nos ha beneficiado es que en países como Holanda o los escandinavos, si un libro está escrito en inglés, los lectores lo compran directamente en inglés. Eso ha provocado una bajada en las compras de derechos de Inglaterra y Estados Unidos, y han subido las lenguas que ellos no pueden leer. Eso nos ha ido bien a nosotros y les ha ido increíble a los asiáticos —coreanos y japoneses— con su healing fiction. Vivimos en un mundo cada vez más globalizado; sigue siendo muy difícil vender derechos, pero hoy tienes muchas más puertas a las que tocar que hace diez años.

María Trapero: ¿Cómo se la narrativa española fuera de España?

María Cardona: Yo creo que una cosa es vender los derechos y otra muy distinta es cómo funcionan esos libros una vez publicados; son dos conversaciones completamente diferentes. Es muy difícil que una novela de aquí acabe funcionando fuera; pasa pocas veces. Puedes vender el primer libro, pero es complicadísimo construir la carrera de ese autor en el extranjero. Le ha pasado a Mariana Enríquez, pero cuesta mucho.

No sé cómo se ve la literatura española fuera, pero sí noto interés porque están saliendo fenómenos —uno al año, como digo yo—: 2023 fue el año de Alana S. Portero, 2024 el de David Uclés, 2025 el de Lucía Solla... Ya veremos qué pasa en 2026. Todos estos se acaban vendiendo fuera porque el hecho de que aquí funcionen bien, sean bestsellers y tengan mucha prensa ayuda muchísimo a vender los derechos.

María Trapero: ¿Y en estos últimos quince años se vende más o menos?

María Cardona: Yo creo que con los foreign rights está pasando lo mismo que con los libros: la mid-list (la lista media) está desapareciendo. Antes del COVID, tenías libros que vendías a cuatro, cinco o seis lenguas y luego estaba el gran éxito que vendías a veinticinco. Ahora, o tienes el libro que quiere todo el mundo y vendes a veinticinco mercados, o tienes un libro que no vendes a nadie o solo a uno. Esa franja media ha desaparecido. Tienes el libro que todos desean o tienes que picar mucha piedra para que los demás tengan algo de vida fuera.

Raúl E. Asencio: Dada tu particularidad en la agencia, ¿qué estrategias de internacionalización sigues? ¿Cómo te planteas llevar a una autora a Frankfurt? Está la parte de suerte, pero ¿qué parte puedes controlar tú?

María Cardona: Tienes que controlar mucho los tiempos: cuándo mandas el manuscrito antes de una feria; ni demasiado pegado ni demasiado lejos. Si es un libro en español, es impepinable tener una parte traducida al inglés. También un buen resumen y construir una narrativa sobre el autor y la obra. Hay que saber explicar el «producto» —aunque la palabra suene fatal— en dos líneas y convencer.

El caso de Las Hijas de Felipe es un gran ejemplo. No era un libro escrito, sino una propuesta (proposal), porque la no-ficción se vende así. Lo trabajamos juntos con Blackie Books. Teníamos claro que había que explicar muy bien el concepto porque era una mezcla inusual: dos académicas increíbles, monjas y el Barroco. Había que dejar clarísimo el proof of concept (prueba de concepto).

Jan tiene esa visión de editor de saber cómo contar el libro. Tuvimos que correr mucho y lo mandé justo una semana antes de la feria; para mí ese es el límite. Mandar algo después es un suicidio, es tirarlo a la basura porque nadie se lo mira. Les dije: «O esto nos va muy bien, o nos dicen que estamos locos». Por suerte, la gente se enamoró del proyecto tanto como nosotros.

Raúl E. Asencio: ¿Cómo fue la conversación para conceptualizar el libro de Las Hijas de 

María Cardona: Estuvimos trabajando en ello durante meses. El podcast es muy claro si lo has escuchado en español, así que el reto era aterrizar esas ideas en un formato de libro que funcionara. El libro sale el 4 de febrero y se estructura en capítulos sobre la amistad o el dinero; buscábamos que fuera una propuesta muy nítida. En una propuesta editorial (proposal) tienes que explicar muy bien cuál será la experiencia de lectura. Los editores deben percibir que conoces perfectamente el libro que vas a escribir y la forma que tendrá, aunque luego cambie durante la edición.

Creo que es una de las mejores propuestas que hemos hecho y por eso la balanza se inclinó a nuestro favor. En menos de veinticuatro horas ya teníamos a una editora alemana pasando una oferta. Recuerdo que era el 12 de octubre, festivo, y yo estaba en el coche respondiendo correos. Para mí era, claramente, un «libro de Frankfurt», porque el concepto es muy nítido y diferencial. Sabes que no habrá nada igual en el mercado; a veces sales con un tema y coincide que otra persona ha hecho lo mismo, y ahí suele ganar uno de los dos. En este caso, sabíamos que no habría competencia: ¿quién más iba a hacer un libro así?

De alguna forma, sin ser plenamente conscientes, nos adelantamos a lo que vino después: ese interés por la espiritualidad y las monjas. Ellas llevan tratando esos temas toda su vida, por lo que el proyecto resultaba muy honesto. Tenías a dos personas que realmente saben de lo que hablan, con dos tesis doctorales cada una.

Raúl E. Asencio: ¿Y en qué notas que se va cuajando ese interés?

María Cardona: Se nota rápido. Si mandas un correo y lo que recibes es el silencio del desierto, es mala señal. Pero en este caso, a los pocos minutos de enviar el mail, ya tenía respuestas diciendo: «Esto es increíble», «Me encanta», «Espérame, María, me lo leo ahora mismo», «Es la idea más divertida que he visto». Ahí lo notas.

Luego, por supuesto, lo leen, y si el texto está mal, no lo compran. Los editores tienen su propio criterio. Pero es cierto que, antes de una feria, el interés de un solo editor genera un efecto dominó. Depende de quién sea el interesado, pero como decía Enrique Redel en vuestro podcast: mirar el catálogo de Adelphi. Si has vendido una novela a Anagrama, sabes que vendrán otros editores internacionales porque todos observan lo que hacen estos sellos de referencia.

En una subasta, elegir con quién vas aporta una información que debes usar a tu favor. La editora alemana que nos ofertó pertenecía a un sello nuevo, pero ella era una persona muy reconocida y con muy buen gusto. Eso le daba al proyecto el mismo perfil que ya tenía con Blackie Books. En una feria como Frankfurt, donde todos los editores del mundo están encerrados en el mismo sitio durante cuatro días, el susurro ayuda mucho. Recuerdo ir por allí y que todo el mundo hablara de lo mismo: «the nun book, the nun book». El concepto era tan claro, divertido y nuevo que llamó mucho la atención. Pero estos libros no aparecen en cada feria; ojalá fuera así. Suele ser más fácil que el «libro de la feria» sea una ficción, casi siempre novelas, pero nunca sabes cuál va a ser.

Raúl E. Asencio: ¿Dirías que estas inercias de hype son de ida y vuelta? Es decir, ¿recaló en los lectores españoles el hecho de que el libro de Alana S. Portero fuera el «libro de Frankfurt» de aquel año o que apareciera en el podcast de Dua Lipa?

María Cardona: Sí, lo de Dua Lipa caló mucho aquí, porque las editoriales lo utilizan como un argumento de marketing y publicidad.

Raúl E. Asencio: Por favor, cuéntanoslo con pelos y señales.

María Cardona: Pues creo que fue la editorial inglesa la que le mandó el libro para su club de lectura. Como incluía la frase de Pedro Almodóvar —y luego supe que ellos son amigos—, Dua Lipa lo leyó y le encantó. La entrevista que le hizo a Alana es, sin duda, una de las mejores que le han hecho en inglés.

Nos reunimos con ella brevemente, unos diez minutos durante un almuerzo, y fue una experiencia impactante. Me pareció una mujer muy inteligente y con un equipo excelente. Que estos clubes de lectura de celebridades tengan un impacto real en ventas es algo relativo; tiene que haber una siembra previa para que funcione. Ya no es como cuando Reese Witherspoon lanzaba un éxito cada mes con su bookclub, eso ya no pasa. O el de Oprah Winfrey, que todavía tiene muchísima fuerza, pero ella marcó un antes y un después. Casi todas las editoriales americanas buscan ahora ese apoyo de una celebridad para su marketing. Aquí en España no tenemos a figuras que lideren clubes de lectura así. Tenemos 

María Trapero: ¿Por qué Frankfurt es tan relevante? ¿Qué sentido tiene en un mundo digitalizado? Para quien nos escuche y no esté familiarizado: es habitual que las negociaciones se cierren por mail.

Raúl E. Asencio: Pero incluso podemos dar un paso más atrás, hemos dado por sabido cómo son las ferias. Una feria de derechos no es como una feria abierta al público. Es un lugar con expositores donde los editores llevan sus libros, pero no se venden. Hay una zona con una luz terrible, una arquitectura de paneles y sillas incómodas donde pasas dos días en una especie de «citas rápidas» con distintos agentes. Vas saltando de mesa en mesa, te muestran el catálogo y negocias lo que se ha trabajado previamente. No hay nada glamuroso; no vas a comprar libros como en Guadalajara. Son reuniones de media hora, sin despachos ni pausas para comer, corriendo con tu carpeta de un lado a otro. 

María Cardona: Para mí, es un entorno Business to Business (B2B) donde los autores no tienen espacio físico. Es el negocio puro. Te sientas un martes a las nueve de la mañana y no te levantas hasta el jueves a las cinco de la tarde para irte al aeropuerto; cada media hora recibes a alguien con una agenda que cerraste cinco meses antes.

Me preguntabas sobre la importancia de Frankfurt hoy en día y por qué sigue siendo física y no digital. Aunque lo digital ya lo tenemos, las relaciones personales duraderas y el cara a cara siguen siendo fundamentales. Yo voy a ser mucho más convincente y encantadora explicándote un libro en directo que a través de un Zoom. En esas distancias cortas acabas conociendo a la persona, sabes si tiene hijos, qué le gusta o qué le ha pasado; así construyes una confianza que te permite, un día, coger el teléfono y decirle: «Escucha, tengo esto y es para ti, te lo tienes que mirar ya».

Recuerdo un libro indio increíble, Quarterlife de Devika Rege, que funcionó muy bien en Estados Unidos pero que me estaba costando vender en UK. Ya un poco desesperada, le escribí a una editora que conozco mucho y le dije: «Sabes que este libro es para ti». Tres días después teníamos la oferta. Ella me contestó: «Este libro es para mí, se parece a mi obra favorita». Eso solo lo consigues habiendo tomado cafés con esa persona; no se logra por Zoom porque no llegas a crear ese vínculo. El contacto personal es lo que te da la feria.

Además, está lo que comentaba antes: el hecho de estar todos encerrados cuatro días en el mismo sitio. Los editores hablan mucho entre ellos sobre qué están comprando o qué les está funcionando; hay un intercambio de información muy intenso en un periodo muy corto. Es como cuando te ibas de colonias de pequeño y hacías un gran amigo porque pasabas tres días seguidos juntos; aquí es casi un contacto piel con piel.

Raúl E. Asencio: Cuando yo he ido, más que el contacto con los agentes —cuyos catálogos ya conoces—, lo más valioso era la conversación con otros editores: preguntar qué les había llamado la atención, tantear por dónde va el mercado y aprender de sus experiencias.

María: Al final, lo que más me gusta de las ferias es ese intercambio real y honesto con la gente. A mí, al menos, es lo que más me sirve. Cada vez me sirve más que los autores tengan muy claro qué tipo de agente soy y qué represento. Esa confianza en una misma se transmite mucho mejor en las reuniones presenciales. Yo tengo un estilo muy definido al explicar los libros y la gente ya lo conoce; al final, el entusiasmo se nota mucho cuando tienes a la otra persona delante, en esa mesa pequeña. En un Zoom o en un email todo es más farragoso o incluso falso, porque la pantalla actúa como barrera y no permite transmitir la misma pasión por los autores con los que trabajas.

Tampoco es lo mismo gestionar tu propia lista que tener que vender los trescientos libros de una agencia mastodóntica. Entiendo que mi figura es un poco extraña en muchos casos, pero creo que lo que define a un buen agente es la generosidad: ser capaz de decirle a un editor: «Yo no tengo lo que buscas, pero este otro agente tiene el libro ideal para ti».

Si al vecino le va bien y se venden muchos derechos de autores españoles, eso nos ayuda a todas porque genera un mayor interés global por nuestra literatura. La competencia es sana siempre que se trabaje con honestidad. A veces incluso se confunden entre nosotras porque hay muchas «Marías» en este sector. El otro día me escribió una editora danesa preguntando por Gabriela Cabezón Cámara; como no es autora mía pero sé quién la lleva, lo más fácil y lógico es decirle: «Mira, no soy yo, es esta».

Al final, esta es una industria particular porque a todos nos une lo mismo: nos gusta leer. Para mí es fundamental que esa parte de verdad y de honestidad sea lo que marque tu carrera y te impulse hacia adelante.

Raúl E. Asencio: ¿Qué espacio te queda dentro de tu rutina de trabajo? Imagino que será frenética. ¿Qué tiempo le dedicas a la lectura y cómo separas la lectura profesional de la lectura por placer?

María Cardona: La lectura es fundamental. En este sector, a veces trabajas en oficinas donde no te dejan leer, lo cual me parece la contradicción máxima; no tiene ningún sentido. Yo leo cada día. Hay días que leo más rato y otros menos, o días en los que tienes un editing entre manos y no te levantas hasta que lo has terminado porque se te está atascando.

Para mí existen diferentes tipos de lectura. No es lo mismo valorar un manuscrito de alguien que no conozco de nada —al que le dedico cinco minutos para ver si me lo mando al Kindle o no— que trabajar con mis autores. Si mi lista está llena y no voy a fichar a nadie, lo que me llegue tiene que ser absolutamente increíble para que pase el filtro. Eso se nota muy rápido, tanto en el cuerpo del email como al abrir el documento.

Luego está el manuscrito que te llega por un referral (una recomendación de un autor tuyo). Si alguien en quien confías te dice: «Tienes que mirar esto», te lo miras de otra manera. También depende de si estás en un momento de ampliar la lista o si estás saturada, como me ocurre ahora. En este estado, te lo miras todo con menos urgencia porque es tiempo "gratis"; aunque siempre quieras descubrir cosas nuevas porque es el motor de nuestro trabajo, tienes que ser muy consciente de tu tiempo.

En cambio, si Alana S. Portero, Elena Medel o Avni Doshi me mandan su siguiente novela, esa es una lectura prioritaria. Empiezo el mismo día que me la envían porque es mi trabajo para ellas; son mis autoras y son la prioridad. Es una lectura distinta: vas tomando notas, pensando en la estrategia, etc. Y si es un texto que ya he leído cinco veces porque estamos en pleno proceso de edición, es otro tipo de lectura más técnica, de poner comentarios y pulir.

Finalmente está la lectura por placer, que intento que cada vez sea más importante. Me he aficionado a los audiolibros para el metro; así leo cosas que se están publicando y me interesan, ya sea porque son un bestseller, porque se han vendido por mucho dinero o simplemente por recomendación de un amigo. Intento que la lectura por placer sea siempre en papel —a no ser que esté de viaje— para diferenciarla del trabajo, que se queda en el Kindle y el ordenador.

Leo mucho menos de lo que quisiera, pero hago el esfuerzo diario porque, si no, el trabajo no sale. Si estuvieras todo el día solo con los emails o el teléfono, no avanzarías. Al final, necesitas vender los textos y se nota mucho cuando un agente se ha leído de verdad el libro que está contando. Eso es lo que te da la credibilidad.

María Trapero: Vamos a entrar en terreno divertido. Hablemos sobre la relación entre editores y agentes, así que pensemos en varios supuestos. ¿Qué pasa cuando un autor tiene una buena relación personal con un editor y quiere publicar con él, pero esa editorial no puede ofrecer un adelanto o unas condiciones ideales? ¿Cómo gestionas esos ajustes como agente? Y, de la mano de esto: ¿qué es para ti un editor interesante? ¿En qué te fijas a la hora de escoger una casa para tus autores?

María Cardona: Creo que lo primero en lo que me fijo es lo mismo en lo que se fijan ellos al mirarme a mí: a quién publicas o a quién representas. Eso dice mucho de ti, si no todo.

Parto de una base: los autores tienen que cobrar por su trabajo. No creo en los anticipos cero. Se han hecho y se seguirán haciendo excepciones, pero quien ha dedicado tres o cinco años de su vida a escribir un libro debe cobrar por ello. A veces, en la parte más business, se nos olvida que sin autores no hay negocio. Mi labor es poner eso sobre la mesa: es un trabajo, independientemente de la motivación con la que se haga.

Respecto a los editores, yo tengo dos tipos de clientes: los autores y los propios editores. Necesito mantener una relación excelente con todos, ya sean grandes, pequeños o medianos. Mientras la editorial sea solvente, seria y sepa que no va a dejar tirado al autor, para mí tiene la misma consideración. Busco que editen el libro, lo corrijan, le pongan una buena portada, aseguren que llegue a las librerías y lo muevan en prensa.

Lo más importante es entender el gusto del editor para lograr el encaje perfecto con el libro. Un buen ejemplo es Carnada, de Eugenia Ladra, que la publicó Tránsito. Fue la mejor decisión que pudimos tomar. Había otros interesados, pero el libro salió increíble en España; dudo que en otra editorial hubiera tenido el mismo resultado. La decisión correcta no es solo el adelanto; es la combinación de la lista, el prestigio y la afinidad.

Siempre que puedo, me gusta organizar reuniones entre el autor y el editor cuando hay una oferta sobre la mesa. Quiero ver si encajan y si realmente quieren trabajar juntos. Que un editor y un autor se lleven bien es clave, porque si el libro no funciona como se esperaba, el editor seguirá creyendo en la persona y querrá intentarlo con lo siguiente. Al final, esta es una industria de relaciones personales basada en la confianza.

Mi trabajo es que todas esas piezas encajen. Por eso, cuando mando un manuscrito, no lo envío a todo el mundo en copia oculta a ver quién contesta. A veces se lo mando a cuatro personas y otras a diez, pero siempre pienso a quién se lo envío y por qué.

María Trapero: ¿Cómo de arduas pueden ser las negociaciones con los editores?

María Cardona: Para mí no son arduas; me gusta encontrar un punto intermedio que sea justo para todos. Hay que tener en cuenta la proyección de venta del libro: es verdad que con anticipos más altos la editorial imprimirá más o se esforzará más, pero lo importante es que el contrato esté bien cerrado, con un anticipo correcto y buenos royalties.

En España, cobrar royalties es más sencillo por el precio fijo. En Inglaterra o Estados Unidos es muy difícil porque el precio es libre; no sabes muy bien cuánto verás de ahí y por eso aspiras a un anticipo altísimo, porque a veces es el único dinero real que vas a recibir. Hay que conocer cada mercado: si los royalties van sobre el PVP o sobre el neto. En el mercado anglosajón, con los descuentos del «3x2» o las promociones, los contratos son mucho más largos y complejos. Si firmas con una editorial grande allí, hay cláusulas que te vas a tener que «comer con patatas» si quieres que te publiquen. Donde más puedes incidir siempre es en el anticipo.

Raúl E. Asencio: Es interesante la distancia abismal entre un anticipo en Estados Unidos y en España. ¿Qué cifras se manejan?

María Cardona: En Estados Unidos, un anticipo alto son «seven figures» (un millón de dólares o más). Un «six figures» (más de cien mil) ya es un anticipo alto y a lo que se aspira hoy en día. En España, depende de con qué juegues. Si es una novela debut y trabajas con editoriales medianas o grandes, los anticipos están en una horquilla muy concreta.

Si eres un autor que ya ha vendido cien mil ejemplares, puedes pedir un anticipo acorde a ese éxito; es fácil de defender con datos de liquidación. Si te ofrecen menos, es que te están timando. Para mí la negociación es lógica: si has vendido tanto, te pagan tanto para el siguiente. Todo depende de si tienes una oferta o seis; ahí es donde entran las subastas. Puedes hacer una subasta de dos o tres vueltas, una Round Robin o pedir Best Bids. Lo importante es ser muy clara con las reglas del juego desde el principio y mantener mi palabra. Si digo que son tres rondas, son tres; no añado dos más a mitad del proceso.

Raúl E. Asencio: Detengámonos en ese proceso. Una vez trabajado el manuscrito y enviado a las editoriales, ¿cómo valoras las respuestas y las estructuras de las ofertas?

María Cardona: Cuando recibo una oferta, aviso a todos los demás que tienen el manuscrito y pongo un deadline para las First Offers. Ahí ves si tienes una, tres o dieciocho ofertas, y decides la estrategia. Te puedes equivocar, yo me he equivocado muchas veces.

Puedes plantear una subasta a dos rondas o decidir que las tres mejores pasen a una última de Best Bids. A mí siempre me gusta dejar claro que mis autoras pueden elegir una oferta que no sea la más alta. No quiero que parezca que por poner más dinero se van a ir contigo; hay muchas más cosas en juego además del anticipo.

Si tienes doce ofertas, puedes hacer una Round Robin: vas pasando rondas y la gente se va autoeliminando según el corte que tú marques para pasar a la siguiente fase. Pero claro, eso solo puedes hacerlo cuando tienes algo masivo entre manos, como si estuvieras vendiendo el libro de Oprah.

María Trapero: ¿Qué casos has tenido tú?

María Cardona: Yo creo que no lo he hecho nunca, pero existe un caso muy común en Estados Unidos: mandas el libro, ves el interés que hay y te tiras un poco a la piscina. Dices: «Vale, espero ofertas para dentro de tres semanas» y vas directo al Best Offers only. La gente tiene que pasar sus ofertas más altas y ahí ya no puedes hacer más; te la juegas tú y se la juega el otro. Ahí es cuando pasan cosas muy dispares: uno te ofrece veinte mil y el otro trescientos cincuenta mil. Pero eso es súper común en Estados Unidos.

Creo que aquí las subastas son más normales: una ronda, dos rondas... no sé si hay muchas de tres o cuatro rondas al final. Tienes que tener mucho conocimiento de cómo funcionan las reglas del juego para jugarlas bien. Para mí, lo más importante es ser súper clara en los correos sobre cómo será esa subasta; eso es parte de la reputación que tienes con los editores.

Raúl E. Asencio: Hay como un paralenguaje propio que también deja fuera a quien no lo conoce, ¿no?

María Cardona: Saber lo que es un pre-empt, un Round Robin o lo que es un bid. Pero esto es algo muy específico, sobre todo de Estados Unidos y de Inglaterra. El mercado americano es tan enorme, con tal cantidad de editores, agentes, autores y lectores, que es una dimensión completamente diferente al resto.

María Trapero: Bueno, ahora vamos a empezar una serie de preguntas dirigidas a esos autores que tienen que representarse a sí mismos o que no tienen agente. Lo primero: ¿cuáles son las cláusulas más importantes de un contrato?

María Cardona: Nunca ceder todos los derechos. Eso lo veo mucho: le estás dando todo. ¿Por qué le das el cine? ¿Por qué les das las traducciones? Si lo haces, sé consciente de ello. Muchas veces los autores firman sin saber qué han cedido a la editorial. Si les cedes los derechos de traducción, entérate de qué van a hacer con tu libro: si tienen un departamento de foreign rights o una agencia que lo gestione.

Lo primero son los derechos que vas a ceder, los años por los cuales firmas y las maneras de salirte de ese contrato (por ejemplo, si no te han pagado el anticipo). Es mejor estar prevenido y entender cómo rescindirlo. Luego, los royalties: sobre todo en España, que empiecen al 8% sobre el PVP sin IVA y que tengas un escalado para ir subiendo. Esos son los mínimos: que te manden libros gratis a casa (los justificativos), que no los tengas que pagar, y que al menos te manden las liquidaciones una vez al año, aunque sean negativas.

Raúl E. Asencio: A veces me veo explicando los contratos y haciendo pedagogía para que se entienda que no hay mala fe, ni mucho menos. Pero pensando en este autor que tiene que estar atento a estas cuestiones: ¿cuándo o qué tipo de autor debería buscarse un agente?

María Cardona: Todo autor que realmente quiera profesionalizarse e intentar vivir de esto en algún momento de su vida necesita un agente. También debes entender qué tipo de libro estás haciendo. Si haces un libro híbrido o puramente artístico, quizá un agente no te pueda ayudar porque no sabrá a quién mandarlo ni habrá un mercado del que todos podamos vivir.

Si haces ficción o no ficción adulta, necesitas un agente, aunque dependerá de tu ambición. A mí todo me parece bien: si quieres autopublicarte en Amazon para estar cerca de tus lectores, no me necesitas para nada. Tienes que enterarte de cómo funciona eso, unirte a esos grupos donde se ayudan unos a otros y saben un huevo de cosas de las que yo no tengo ni idea; me parece estupendo. Pero si lo que quieres es que te publique una editorial, si quieres entrar en La Central y ver tu libro ahí, entonces necesitas un agente. Tienes que pensar el autor que eres o que quieres ser y dar los pasos para convertirte en ello.

Supongo que es difícil conseguir agente. Es verdad que en todas las agencias en las que he trabajado hay alguien mirando los manuscritos que llegan; al final las cosas se miran. Pero llega muchísima cantidad y a veces la gente no es consciente de que somos personas humanas con vidas. Estás valorando y hay cosas que están bien pero dices que no, o cosas que están muy bien y también dices que no porque crees que no eres la persona adecuada para llevar ese libro. Hay ciertas cosas que no quiero leer: los niños muertos los llevo muy mal desde que tengo hijos pequeños; me cuesta muchísimo. Tal vez esté dejando perder algo increíble, seguramente, pero es que quizá no podría haberlo defendido como debería.

Es fundamental entender bien a qué agencia te diriges. Al igual que haces con las editoriales, debes mirar a quién representan y qué les gusta para ir a tiro fijo. 

Raúl E. Asencio: Si yo recibo poemarios casi a diario, cuando es fácil entrar en la web y ubicar los géneros que llevamos no me puedo imaginar en las agencias ques un poco más difícil porque quizá no ubiques qué escribe exactamente un autor.

María Cardona: Hoy en día, todas las agencias tienen una web con la lista de sus autores; puedes ver perfectamente la lista propia de cada agente.

Raúl E. Asencio: Quizá para el autor tiene un grado más de complejidad ubicar toda esa lista dentro del contexto editorial, ¿no? Dada esa dificultad, imagino el aluvión de propuestas indeterminadas que llegan a las agencias y quedan fuera de vuestro ámbito.

María Cardona: A mí me llega poco porque mi correo no es muy accesible, y eso me va bien. Si eres un autor que está empezando, lo mejor que puedes hacer es crear un círculo de autores. Eso te lleva muy lejos: haces un grupo de compañeras y amigas que te pueden leer y asesorar. Al final haces piña y, cuando una o dos consigan meter el pie en la industria, podrán decir: «Oye, tengo una amiga que me ha mandado su novela y me ha encantado». Como en todo en la vida, tienes que encontrar tu tribu. Hoy en día hay muchas opciones: talleres de escritura, clubes de lectura o másteres de creación literaria, como el de la Pompeu Fabra.

Raúl E. Asencio: Pensando en esos autores que buscan agente, ¿cómo pueden facilitaros el trabajo en esa primera carta de presentación?

María Cardona: Siendo muy claros. «Soy esta persona, mi libro va de esto» —explicado en tres líneas— y «se parece a los libros A, B y C» para que yo pueda ubicarlo. Adjunta tu biografía y el manuscrito o los tres capítulos que se pidan. Casi todas las webs de las agencias tienen sus propias guidelines (instrucciones): hay quien quiere la novela entera, otros solo tres capítulos; unos prefieren PDF y otros Word.

Si te pido un PDF, mándame un PDF. No es tan complicado dedicar cinco minutos a leer las instrucciones y seguirlas al pie de la letra. Eso facilita nuestro trabajo y permite que nos miremos tu propuesta con la atención que merece. No intentamos ser complicados; es simplemente que hay formatos que nos hacen mucho más fácil valorar los manuscritos.

Hay que ponerle interés y hacer un poco de research. Todos tenemos Instagram, antes teníamos Twitter y todo el mundo tiene web. Lo que hay ahora, que no existía hace quince años, es muchísima información accesible sobre todas las agencias y editoriales. Eso es algo que solo puede beneficiar a los autores.

María Trapero: Para ir cerrando, una pregunta clásica de nuestro podcast: ¿cuál es tu rutina de trabajo? ¿A qué hora te levantas? ¿Cómo es tu día a día?

María Cardona: Ahora que mis hijos ya no son tan pequeños —tienen seis y casi cuatro años— ya duermo toda la noche. Me despierto entre las siete y las siete y media. Las mañanas son muy rápidas porque a las ocho y diez ya salen de casa para ir al colegio. Según el día, mi marido o yo nos encargamos de preparar desayunos, vestirles y hacer las mochilas mientras el otro se ducha.

En cuanto salen por la puerta, lo primero que hago es revisar el correo; a veces incluso desde la cama, lo cual es terrible. Ahí detecto si hay urgencias, reuniones o Zooms. Mi jornada depende del día: hay mañanas que reservo para leer, editar o mandar submissions, y otras para cerrar la agenda de Londres o preparar el catálogo.

Me rijo mucho por mi calendario. Tengo alertas de entrega de manuscritos y, si alguien se retrasa, le mando un recordatorio. El día se me va entre gestionar "marrones" de última hora, llamadas de editores y autores, y el trabajo de fondo: registrar rejections o redactar el texto del pitch para una nueva propuesta. También dedico tiempo a la información profesional: leo The Bookseller, BookBrunch o Publishers Lunch para estar al tanto de qué se vende y qué buscan los editores, especialmente en no ficción.

María Trapero: ¿Y cuánta vida deja el trabajo? Me interesa el cuadro completo: qué haces cuando no estás trabajando.

María Cardona: Tengo mucha vida porque tengo hijos; si no, sería demasiado workaholic. Voy a buscar a mis hijos al colegio casi cada día. A las cinco ya no estoy en mi casa: estoy en el parque o con ellos, y no lo cambio por nada. Si eso implica que, cuando se duermen a las ocho y media, tengo que volver a entrar al correo para avanzar, lo hago encantada. Mi día laboral es intenso pero corto, de nueve a cinco, y esa vida familiar me oxigena el cerebro. Me encanta mi trabajo, pero combinar las dos facetas es lo que me ayuda.

Entrevistador: Queremos ir confeccionando una pequeña biblioteca con nuestros invitados. Te pedimos dos recomendaciones: un libro que sea importante para ti y otro sobre el oficio o la industria.

María: El libro que más me marcó, quizás porque lo leí con trece años, fue La casa de los espíritus, de Isabel Allende. Recuerdo terminarlo, cerrarlo y volver a empezarlo inmediatamente. Es el libro que me hizo lectora y le tengo muchísimo cariño.

Sobre el oficio, el libro que siempre traigo a la cabeza es Editar la vida, de Michael Korda. Lo leí en el máster de edición y me pareció increíble por su humanidad; explica cosas del sector que no sabes. También recomiendo siempre a los autores dos libros: Los mecanismos de la ficción, de James Wood, y Into the Woods: How Stories Work and Why We Tell Them, de John Yorke. Me ayudaron mucho a entender cómo se construye una novela y a tener vocabulario para explicar el editing estructural.

Mi trabajo no es corregir una coma o un acento, sino detectar si el final no sorprende, si el medio se hace largo o si la estructura hay que repensarla. Es un análisis más macro y abstracto, y los libros de Wood dan las herramientas para explicar esos mecanismos.

María Trapero: Ya para concluir, ¿podrías hablarnos de tres libros que hayan sido fundamentales en tu carrera como agente? Esos a los que guardas un cariño especial por su recorrido.

María Cardona: Es muy difícil elegir entre todos los autores que representas, siempre te sientes un poco mal al destacar a unos sobre otros, pero creo que estos tres marcan hitos muy diferentes y bonitos en mi vida.

La primera es Elena Medel. Fue la primera autora a la que fiché yo sola; éramos amigas de antes, pero yo era una gran admiradora de su trabajo como escritora, poeta y editora. Recuerdo que, siendo yo más joven en la agencia, pedí por favor que me dejaran representarla. Por eso la llamo la «autora original» de las Cardonets. Su novela Las maravillas fue un puntal en mi carrera: se vendió a quince lenguas, ganó el Premio Umbral en 2020 —siendo la primera vez que lo ganaba una mujer joven— y tuvo un impacto fortísimo que cambió muchas cosas para ambas.

Luego está Avni Doshi. Ella representa una parte muy importante de mi lista de autoras que escriben en inglés. Su novela Vientre quemado (Burnt Sugar) fue finalista del Booker Prize. Es, sin duda, mi autora más conocida internacionalmente, la que más vende y la que escribe unos libros que me parecen sencillamente increíbles.

Y, por último, Alana S. Portero. En 2022, cuando cambié de agencia, pasé por un momento en el que estaba muy hundida anímicamente. El primer libro que mandé en esa nueva etapa fue La mala costumbre. Nos tiramos al vacío de la mano y nos cambió la vida a las dos de forma radical y al mismo tiempo. Siempre recordaré ese libro porque rescató mi carrera en el momento en que más lo necesitaba y me ayudó a volver a confiar en mí misma.

Se lo debo todo a ellas. Tengo una relación increíble con las tres; son mis autoras, pero también son mis amigas.

Raúl E. Asencio y María Trapero: Muy bien, María. Muchísimas gracias.

María Cardona: A vosotros. Ha sido un placer.