#04 La industria | Enrique Murillo

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María Trapero: Enrique, muchísimas gracias por invitarnos a tu casa en Barcelona. La primera conversación que tuvimos en nuestro podcast con Enrique Redel acabó, precisamente, con él recomendándonos acalorado y apasionado «Personaje secundario».

A las pocas semanas, durante el Back to the Book Festival en Matadero Madrid, nos cruzábamos con diferentes compañeros y todo el mundo preguntaba: «¿Has leído lo de Murillo?». Como si no hubiese otra posibilidad; si no lo habías leído ya, tenías que ir a comprarlo. Trama tenía un puesto allí y el mensaje era: «Vete y cómpratelo ya». Hubo un momento en que fuimos y se habían acabado; estaban diciendo que traerían más.

Desde entonces, ambos hemos comentado el libro, lo hemos subrayado y hemos hecho nuestros varios de los consejos que allí aparecen. Estamos contentísimos con la lectura, es muy grata, pero instantáneamente pensamos: «Necesitamos hablar con Enrique». Frente a nosotros tenemos a una persona que ha sido lector editorial para Anagrama, pieza clave en la construcción de nuevos panoramas narrativos, lector del Premio Herralde y traductor de prácticamente cuarenta títulos con diversos seudónimos —algo en lo que nos encantará profundizar luego—. Además, fue fundador de Babelia y ha trabajado para grandes grupos como Alfaguara, Planeta y, por supuesto, Plaza & Janés. Un exceso a todas luces.

Solemos poner un título a nuestros episodios y estábamos un poco abrumados. ¿Cómo sintetizar todo esto? Convenimos que lo mejor era hablar de la industria en un sentido material: la industria del libro con sus cifras, sus estructuras y toda la armazón que hay detrás.

Raúl E. Asencio: La primera vez que oí hablar del libro fue a través de Javier López Menacho, un autor al que editaste en Lince y a quien yo recuperé en 2022 con Yo precario en Caja Books. Recuerdo que, mientras trabajábamos en él, tú presentaste la reedición en Barcelona y Javier volvió muy contento: «Enrique está preparando unas memorias donde cuenta todas las miserias del mundo del libro, con nombres y apellidos», me dijo. Yo esperaba ese libro fervorosamente, pero no llegaba. Pensé que nadie se atrevería, que no saldría... pero finalmente ha llegado.

Para empezar, porque el tema es inabarcable, quizá podríamos hablar de aquellos años en Londres. Son años nutritivos para lo que vendría después con los informes de lectura en Anagrama. Me llama la atención la exuberancia de ese Londres que recreas. Yo también fui allí a aprender inglés —fallidamente— intentando hacer carrera académica, pero no lograba ahorrar y volví. Mi Londres era un Londres pre-Brexit, bastante triste. En cambio, en el tuyo aparece Félix de Azúa, Javier Marías... las librerías son espacios de estímulo. ¿Qué industria editorial encontraste allí en contraste con la española?

Enrique Murillo: Mira, es muy fácil. Aquí había, digamos, una editorial que era la Seix Barral de Carlos Barral, que estaba lanzando a algunos de los primeros grandes autores latinoamericanos que nos enseñaron a los españoles qué es narrar.

En Gran Bretaña, en aquel momento, había una industria editorial grande, muy diversificada y que, hasta el año 74 que yo viví allí, siguió creciendo e inventando cosas que aquí todavía no se han inventado hoy, treinta o cuarenta años después. La industria editorial anglosajona —también la alemana, la escandinava o la francesa— es más grande porque tiene muchísimos más lectores.

En España hay una encuesta que encarga el Ministerio de Cultura y que nos dice cada año cuál es nuestro índice de lectores frecuentes. Ahora hay una gran euforia al comunicar estos datos porque dicen que los lectores frecuentes son ya el 60 % o 70 % de la población. Eso es absolutamente imposible. Si fueran lectores frecuentes en el sentido verdadero de la palabra, la industria estaría floreciente y no con el agua al cuello, que es como está ahora.

La respuesta al enigma está en ampliar la pantalla y leer la letra pequeña. Ahí está la definición: para la encuesta, un «lector frecuente» es alguien que lee un libro cada tres meses. Claro, si eso es un lector frecuente, España no tiene una industria editorial; tiene otra cosa.

Raúl E. Asencio: ¿Y qué síntomas tienen esas otras industrias que reflejan esa fortaleza?

Enrique Murillo: Una de las cosas más importantes es la aparición de diversos tipos de libros baratos. La industria británica y la norteamericana empiezan con la tapa dura (hardcover). Libros que aquí saldrían a 20 euros, allí salen a 30. Luego está el Mass Market Paperback, el libro de bolsillo chiquitín, de papel de setenta gramos.

Pero la clave de la popularización de la gran literatura y el ensayo es el Trade Paperback. Eso lo vi nacer en Inglaterra en el año 71 o 72. Podías comprarte cosas tan complicadas como a Leavis en un bolsillo que no era el «mass market» de papel malo, sino uno con papel buenísimo, buena encuadernación y una tipografía legible.

Aquí todavía estamos en que solo existe lo más barato y lo más caro. Todo esto se deriva del hecho de que hay lectores, pero es el pez que se muerde la cola: hay más lectores porque existe el bolsillo. Hay mucha más gente pobre que rica; eso lo sabemos todos excepto la industria editorial española, que sigue pensando: «Uy, yo no voy a hacer libros en bolsillo porque tengo menos margen». Como no tenemos lectores, el editor se agarra a cualquier sueño sin darse cuenta de que el volumen enorme de ventas del bolsillo compensa el menor margen.

En mi época de Plaza & Janés (92-97), teníamos un buen bolsillo porque la empresa era alemana, era Bertelsmann. Y ese bolsillo, que es el que ahora tiene Penguin Random House, es el mejor de España. Está todo mecanizado: saben exactamente, por el historial de los primeros meses, cuántos años va a durar el libro y no suelen equivocarse.

En cambio, tienes al lado a Planeta, que tiene un bolsillo pequeñito, un poco raquítico y hecho sin ganas. O los Compactos de Anagrama, que empezaron porque Mercedes Casanovas, la agente de Patricia Highsmith, le dijo a Jorge Herralde: «Si tú no haces bolsillo, me llevo los derechos a otro lado; no puedes tenerlos tú y no usarlos». Así nació la colección, pero es un bolsillo mal hecho: la letra muy pequeña, casi no hay blancos... simplemente encogen la maqueta de la tapa blanda para no gastar en maquetarlo de nuevo.

Esto es un buen comienzo para hablar de la parte material. Muchas cosas dependen del dinero. Como España es un país tan católico, tenemos la idea de que hablar de dinero es entrar en terreno malo. No lo es. Lo malo es la codicia. La edición española es «chiquitina», subdesarrollada, y ha sido históricamente muy tramposa.Hay muchas cosas que dependen del dinero. Y como España es un país tan católico, tenemos la idea de que si se habla de dinero ya estamos en un terreno malo. No es un terreno malo; lo que es malo es la codicia. Desde el punto de vista católico —y desde casi cualquier otro punto de vista ético—, la codicia lleva a hacer cosas muy feas. Y la edición española, al ser «chiquitina» y subdesarrollada, ha sido históricamente muy tramposa. Al menos así era hace años; hace mucho que no estoy en ninguna editorial grande.

Si enfocamos las cosas pensando simplemente en lo que cuesta cada ejemplar, el panorama es claro: con tiradas de quince mil ejemplares, un libro cuesta un euro; con tiradas de mil, cuesta cinco o seis euros. Este es el problema que tenemos. Tenemos pocos lectores, pero son como una secta —como la de los primeros cristianos en el pagano Imperio Romano—, con una actividad y una pasión lectora extraordinarias. Sin embargo, la industria no les ayuda.

El crecimiento de lectores que hay —que es algo, no mucho, pero algo— no se ve adecuadamente servido por una industria que lo que tendría que hacer es lanzarse en bloque a hacer muy bien el bolsillo. Como el bolsillo no lo puede hacer una editorial pequeña en solitario, habría que agruparse, como hicieron los siete u ocho editores de la distribuidora Enlace en los años sesenta, que crearon una colección conjunta. ¿Por qué todas las pequeñas y medianas editoriales que existen hoy en España no se unen para hacer sus propios libros de bolsillo? Ahora mismo su única opción es vender los derechos a Penguin o a Planeta, al que se los compre. Pero podrían hacerlo por su cuenta.

Existe demasiado esa idea de que un editor solo se justifica porque tiene una vista maravillosa para la calidad literaria, y esto no es exactamente así. Hay que tener un ojo extraordinario también para la parte material. Entonces no avanzamos, o incluso retrocedemos. Y como las cosas no van bien —y esto es muy importante y muy de la actualidad—, fijaros en la paradoja: se publican más libros que nunca y, a la vez, es cada vez más difícil publicar un libro si no eres algo previsible.

Tengo el ordenador lleno de manuscritos de gente que me los manda pensando que todavía soy editor, y hace diez años que me retiré del todo. Me los mandan con la esperanza vana de que yo les encuentre editor porque no lo encuentran ni a través de agencias; las agencias no quieren nada que no sea evidente. Lo evidente quizá se venda; lo que no es evidente, hoy en día no se venderá. Publicamos más libros, pero muchísima menos calidad en proporción.

¿Por qué? Porque hay una angustia de que los números no salen. Si no sale la facturación, si las empresas pierden dinero, empiezan a tener miedo de que otras se lleven a sus autores porque tienen más capacidad financiera para pagar un anticipo. Tenemos ese problema de que la escritura seria, tanto literaria como ensayística, está haciendo cola en las agencias y en las editoriales y no hay nadie que les publique. Tienes que responder a un cierto cliché de lo que ya se vende —que hoy es, generalmente, literatura escrita por mujeres, o temática LGTB, etc.—. Y que no se me malinterprete: yo he publicado a muchísimas mujeres cuando nadie lo hacía, pero las publicaba porque eran buenas, no por otra cosa. Creo que ese debería ser el criterio, pero ahora hay una necesidad angustiosa de vender un poco más porque no nos salen las cuentas.

María Trapero: Hablemos de calidad literaria. En tu libro mencionas que, antes de la Transición —en la literatura de posguerra—, a excepción de nombres como Carmen Laforet o Sánchez Ferlosio, en España no había narradores. ¿Por qué ocurría esto?

Enrique Murillo: El porqué es difícil; es una cuestión antropológica vinculada a la historia española. Ningún escritor nace escribiendo bien; nace leyendo mucho y eligiendo lo que le gusta para escribir, a veces, a favor o en contra de esas lecturas. En un país donde se lee poco, la historia de la literatura es compleja. Para mi gusto —y soy totalmente subjetivo en esto—, en España no ha habido narradores desde Quevedo, más o menos. Tenemos una buena historia de la poesía, pero la narrativa es otra cosa. Juan Benet, Javier Marías o Ramiro Pinilla decían lo mismo que yo; lo que pasa es que ahora, con la publicación de mi libro, se me oye más.

Primero hay que aclarar qué es narración y qué es literatura. La narración, como explicó muy bien Ramiro Pinilla, es contar historias. En España hay muchos escritores que no saben qué es una historia ni cómo contarla: la «dicen». Enumeran los hechos de una vida como si fuera un artículo de enciclopedia. Eso es la antinarración: están los datos, pero no hay emoción y el lector se aburre.

La literatura es narración y complejidad. Simplificando mucho, narrar es contar algo que le está pasando a alguien que está metido en un lío. ¿Cuál es el lío? Eso no se puede acotar. La maravilla de la gran literatura, como decía Faulkner en su discurso del Nobel, es que sirve para explicar lo incomprensible de lo humano. Todos, en nuestra intimidad, hacemos cosas que no estaban planificadas, metemos la pata y nos preguntamos: «Dios mío, ¿qué he hecho?». Lo humano es incomprensible.

Fijaros en un ejemplo actual: ¿Cómo es posible que España, tras cuarenta años de dictadura y pobreza, tenga ahora tantos votantes de extrema derecha que sueñan con el franquismo? La literatura de hoy haría bien en pensar por qué una parte de la juventud no vota con el bolsillo o pensando en su pensión, sino con impulsos más oscuros. No he leído aún una novela que cuente eso, y sería un gran tema. En el mundo las cosas cambian y la literatura debe cambiar con ellas. Volver a hacer novela social para explicar que los pobres están «jodidos» ya no sirve, porque eso ya lo sabemos. Entender a través de la narración es algo muy entretenido, pero aquí tenemos una narrativa basada más en la anécdota que en la historia. La anécdota es algo pequeño, circunstancial; es la consecuencia del éxito del costumbrismo del siglo XIX, esa forma de narrativa simplona y casticista cuyo máximo objetivo era explicar que un pueblo era mejor que el de al lado.

¿Qué le pasó entonces a nuestra generación, la que eclosiona en los ochenta? Pasó que, aunque aquí los idiomas se enseñaban mal, los aprendimos «a lo bestia». Yo aprendí inglés lavando platos tres veranos en Londres. Eran los años de los Beatles, los Rolling Stones y los Who. Allí la cultura era algo vivo. Recuerdo llevar a mi segunda mujer a Portobello y oír por primera vez reggae bajo un viaducto. En España la música eran copias paupérrimas, pero allí cada año había algo nuevo y bueno.

Nuestra generación leyó mucho en otros idiomas. Y, para mi fortuna, cuando entré como lector en Anagrama en 1979, coincidió con la primera revolución «antijoyceana» de la literatura mundial. Habíamos vivido bajo la dictadura de que «o eres vanguardista o no es literatura». Un absurdo que decía que si un libro era fácil de leer, no podía ser bueno. ¡Por favor! Lean a Ian McEwan, Julian Barnes, Tobias Wolff, Donna Tartt o Cormac McCarthy. La narrativa sola es suficiente si es compleja.

Descubrimos esto cada uno por nuestra cuenta. No fue un movimiento organizado con manifiestos, pero había coincidencias. Por ejemplo, Cristina Fernández Cubas publicó en 1980 Mi hermana Elba con Beatriz de Moura en Tusquets; eso ya era una nueva narrativa despegada del vanguardismo. Cela con Cristo versus Arizona o Goytisolo hacían vanguardismo porque les daba vergüenza lo que habían escrito antes. Aquí siempre llegamos sesenta años tarde. Pero en los ochenta surgimos varios: yo, que seré mejor o peor narrado, Javier Marías, que es excelso, Cristina Fernández Cubas o Julio Llamazares, que reivindicaba que de pequeño leía novelas del Oeste. Aquellas novelas de Bruguera de cinco pesetas eran narración pura: en sesenta páginas te contaban una historia.

Raúl E. Asencio: ¿Cómo influyen esas lecturas y referentes en tu labor como lector en Anagrama? ¿Se convirtieron en modelos para el catálogo que estabas ayudando a configurar?

Enrique Murillo: Me pasó algo muy raro. Yo era traductor para varias editoriales, pero Herralde confió en mí. Él fundó Anagrama en el 69 y, aunque al principio perdió dinero, quería tener una editorial que ganara dinero, como Gallimard o Feltrinelli, o Maspero, que era su modelo de entonces. Publicaba solo ensayo y tenía directores de colección para todo: para psicoanálisis Óscar Masotta, para cine Román Gubern, para antropología Noguera... pero no vendía nada.

Empezó la colección Contraseñas antes de que yo trabajara para él, publicando a Bukowski, recomendado por Ferlinghetti —que era a quien más vendía en su librería City Lights—. Era un intento de luchar contra el franquismo no en el campo político, sino en el de las costumbres, poniendo cosas un poco «gamberras». Herralde tuvo una inteligencia editorial extraordinaria al ser el primero en hacerlo.

A continuación dio otro salto, en paralelo con Beatriz de Moura en Tusquets. En aquel momento se decía eso de que «la novela es solo para mujeres y maricones», que los hombres leían ensayo porque «era cosa de hombres». Pero llegó un momento en que eso fue un aburrimiento total; el ensayo se dejó de leer o no lo suficiente como para sostener las editoriales. Herralde se fijó en lo que pasaba en Francia, Inglaterra o Italia y vio que la gente leía novela. Decidió que, si se podía publicar ficción sin desdoro, él empezaría a hacerlo.

Al principio no sabía muy bien qué quería publicar; decía que quería clásicos contemporáneos. Publicaba a Paul Bowles y a su mujer, que no eran exactamente eso, pero bueno. Entonces, leyó un catálogo de la Universidad de Nueva Orleans —en aquel tiempo no había internet, todo era papel— y vio cómo contaban no el contenido de una novela, sino la historia de cómo su autor se había suicidado y su madre, desdichada, buscaba editorial hasta encontrarla. Era una historia contada por el novelista Walker Percy. La historia no estaba completa, porque no es verdad que nadie quisiera publicar a John Kennedy Toole; Robert Gottlieb quiso hacerlo en Simon & Schuster.

Pero el caso es que Herralde, que sabía inglés para manejarse como turista, se encontró con un libro de ochocientas páginas y me dijo: «Necesito un informe de lectura de este libro». Yo hasta entonces solo había hecho informes de no ficción, y esa fue la primera novela que me pasó. Me dijo: «Mira, la historia es bonita, pero imagina el coste de esta traducción. Léela y dime si el libro venderá».

Yo había leído antes para Barral pero nunca me habían hecho ninguna pregunta demasiado clara. Entendí entonces que esa es la pregunta del editor, y no lo digo irónicamente: el editor tiene que saber pensar en la calidad y en la materialidad al mismo tiempo. Una novela de ochocientas páginas es un dineral en traducción y en imprenta. Si Personaje secundario, un libro de 544 páginas puede haber costado 10.000€ de imprenta, si pensamos en euros de hoy, la apuesta podía costar fácilmente quince mil euros o más. ¿Quién se metía en eso si solo ibas a vender mil ejemplares? Se trataba de hacer ficción para ver si había lectores.

Leí el libro, me reí muchísimo por razones evidentes y se lo expliqué todo muy bien. No sé si mi coherencia sintáctica era muy sensata, pero me inventé que los españoles somos muy «anarcos» de corazón y que aquel personaje anarquista iba a conquistar a todo el mundo. No sabía que eso iba a ser mucho más profético de lo que jamás pude imaginar.

María Trapero: El libro era La conjura de los necios, ¿verdad?

Enrique Murillo: Sí, eso es. La conjura de los necios en ningún país ha vendido lo que ha vendido en España en proporción. ¿Y por qué? Porque sí que cayó, quizá, en un país de anarquistas de corazón. Es decir, que no nos gusta mucho ser bien educados en la mesa, que preferimos comer como cerdos... todas estas cosas que hace el personaje y que hace liberándose. En aquel momento en que ser de izquierdas era una especie de código moral lleno de artículos y había que hacer cincuenta mil cosas con una estrechez mental terrible, pues bueno, aquel libro liberaba.

Raúl E. Asencio: Perdonad que haga un inciso, porque dices en el libro que la manera de escribir los informes es un poco autodidacta: hay una primera parte que resume la trama y da algunas pinceladas de estilo, y luego esta otra segunda parte que tiene que ver con la pregunta que te hizo Herralde: «¿Esto va a vender o no?». A mí lo que me interesa es cómo se desarrolla esa segunda parte, cuáles eran esos procesos mentales y cómo se articulaba ese ejercicio de futurología. Porque no hay más, ¿no?

Enrique Murillo: No es tanto eso. Mira, la pregunta es buenísima. Puedo poner un ejemplo, pero primero: yo no soy un lector solo. Yo soy todos los lectores que he sido en mi vida y soy amigo de mucha gente que lee y que ha expresado sus opiniones. En España tendemos a despreciar todas las opiniones que no coinciden con la nuestra; yo, en cambio, tengo mucha curiosidad. Me gusta mucho la variedad del ser humano y entonces me fijo y siempre me pregunto: «¿Por qué ha vendido este libro?».

Cuando se producen fenómenos como el de Uclés o el de Irene Vallejo, no sé por qué, tengo esa curiosidad. Es curioso que haya vendido tanto este libro, porque hay fenómenos de ventas en España extraordinarios. Lo que nos falta es la clase media; es decir, muchos libros que vendan cincuenta mil ejemplares, o treinta mil.

Raúl E. Asencio: O cinco mil.

María Trapero: Con cinco mil nos quedamos tranquilos.

Enrique E. Murillo: De esos hay bastantes, pero cinco mil en un país de cincuenta millones de habitantes no es vender.

La primera edición de un libro literario que va a vender mucho en Inglaterra, por ejemplo uno de McEwan, no baja de los ciento con cincuenta mil ejemplares, seguramente trescientos mil. Y no hay tantos habitantes más; sí hay más, pero no es por eso. Aquí no leemos y, además, no hay bolsillo. Es que incluso las primeras ediciones en Estados Unidos son ya de un millón o un millón y medio de ejemplares.

Entonces, volviendo a donde estábamos: el ejercicio de figurarse el camino del libro en sí. Yo he sido un lector de novelas de aventuras de Julio Verne; he sido lector de —como todos los de mi generación— John Lennon o Bob Dylan. Todo el mundo ha leído a Richmal Crompton, las travesuras de Guillermo Brown: una serie de novelas de un niño de los suburbios ingleses de clase media que tenía una pandilla llamada «Guillermo y los proscritos», que tenían peleas con las chicas y los chicos, iban por el bosque, hacían mermeladas y sabían lo que era el jengibre. Yo no lo sabía, pero ellos hacían lo que les daba la gana. Por ser lector de «los Guillermos», con la pasión con que los leí, pude entender a John Kennedy Toole. Lo único que puede hacer un individuo es extrapolar: «Si me ha gustado a mí, podría ser que les gustara a más personas». No es científico. Y gracias a que no es científico —que ni siquiera el algoritmo tiene esta capacidad; no hay ninguna máquina capaz de adivinar si un libro venderá—, van a sobrevivir muchísimas editoriales pequeñas y medianas en el reino de las grandes.

Raúl E. Asencio: Perdona que ponga una réplica que tú mismo dices en el libro: creo que hay una falacia en la que caen muchos editores al extrapolar su propio gusto, que es lo que le ocurre a Barral con el ensayo y con el humanismo. ¿Cuál es el equilibrio?

Enrique Murillo: Saber que hay muchos otros gusto, tienes que saber eso, pero tienes que darle a los alumnos del máster en edición lo que les decía: el instrumento de trabajo de un editor es una especie de pantalla parabólica que pones en la ventana y captas la onda de lo que está pasando en tu país. Porque yo publico en España solamente; no publico ni en Ecuador, ni en México, ni en Argentina. Por lo tanto, mi trabajo no solamente es leer libros, sino que tengo que ver televisión a ratitos, ver programas populares... Me tengo que enterar de qué se habla, qué preocupa a la gente ahora —como el caso que os decía del voto de los jóvenes a la extrema derecha—. Tengo que estar atento a las corrientes sociales, porque aquello que me preocupa a mí y a los demás es lo que les llevará a leer, de preferencia, este o aquel libro.

María Trapero: Frente a la «nueva narrativa», que es un momento en el que la ficción empieza a tener peso en las conversaciones literarias, cuando montas Los Libros del Lince aprecias algo que otros sellos —como Libros del K.O.— también detectan: que el ensayo empieza a tener un papel relevante. Detectas que algo ha ocurrido ahí.

Enrique Murillo: Y, sobre todo, el ensayo de denuncia. Ocurre lo que ocurre siempre: hay cosas tremendas que pasan en la vida y ahí te tienes que agarrar a la casualidad y que tu instinto te ayude. En Los Libros del Lince había un socio que lo era porque era colega de mi hermano en la universidad y tenía un manuscrito que quería publicar. Pensó: «Bueno, voy a hacer esta inversión; quizás la recupere o no, pero al menos tendré una editorial para publicar mi libro». Y así fue. Era un libro sobre un tema de sociedad y economía, la especialidad de este señor, que era catedrático.

A través de él conocí la existencia de un movimiento de médicos españoles llamado «No, gracias», que le decían al visitador médico que venía a recomendarle su aspirina: «No, gracias; no me traiga más bolígrafos ni calendarios de marcas de medicamentos, que ya sé lo que tengo que recomendar». Esta gente tenía miembros especialmente dotados para la polémica y dos de ellos, que eran matrimonio, escribían libros —o empezaron a escribirlos entonces—. Eran libros criticando los excesos de la industria farmacéutica y de la medicina en general. Por ejemplo, el nivel «peligroso» de colesterol, que ahora estará en los ciento cincuenta miligramos, antes era trescientos cincuenta. Si tú vas bajando el nivel de peligro del colesterol malo —y le llaman «malo» con este lenguaje infantil, como si fuera Donald Trump—, pues vendes muchas más estatinas, a pesar de sus efectos secundarios. Si te importa un pito la gente, y estás en psiquiatría y a alguien con una psicosis le llamas «bipolar», por ponerle un nombrecito, y le enchufas litio, ¿no?

Total, estos autores, Juan Gérvas y Mercedes Pérez Fernández, escribieron un libro cada dos años y medio y todos vendían seis, siete u ocho mil ejemplares. No me acuerdo bien, pero era de ese orden. Para una editorial que no era nada —yo era director editorial, principal accionista y avalista, avalaba en el banco con otro solo—, eso era mucho. Los primeros cuatro años no cobré nada. Nada. Vivía de hacer traducciones. Era una editorial de risa. En cuanto tuvimos ventas, pude empezar a cobrar un sueldo modesto. Yo venía de cobrar diez millones de pesetas al año —esas barbaridades—, pero empecé a cobrar un sueldo modesto y a seguir haciendo traducciones para compensar. Siempre he trabajado siete días a la semana, excepto en mi paso por las multinacionales.

En la edición no solamente hay que tener esa intuición literaria sobre la calidad, sino también saber qué puede interesar a la gente. Por ejemplo, copié directamente una idea obvia en Francia e Inglaterra que conocía de mirar librerías: una guía de vinos baratos. Con Los Supervinos vendíamos entre siete y diez mil ejemplares cada año, sobre todo cuando encontré un autor que, en lugar de cobrar de las bodegas, me dijo: «Nosotros no pediremos el vino a la bodega, porque nuestro juicio estaría limitado. Iremos a los supermercados y los compraremos». Pensé: «Vaya, lo caro que me va a salir el libro si no vendemos», pero me arriesgué y salió bien. Eso permitía publicar el primer libro de Lucía Lijtmaer, que llevaba arrastrándose por diez editoriales sin que nadie le hiciera caso. Yo lo publiqué encantado; si no vendía, no tenía problema, porque así cubría mi necesidad de publicar novedad literaria real, algo diferente de lo que se publicaba.

Raúl E. Asencio: Escuchándote hablar sobre la no ficción y tu trabajo en Anagrama, me surge una duda sobre las tendencias. En la tradición reciente, lo último que recuerdo como un «término generacional» fue el auge de la crónica con sellos como Libros del K.O. o la antología de Jordi Carrión, o cuando empezamos a publicar los premios de la Fundación García Márquez. Pero, más allá de eso, no parece que los medios o las editoriales hayan logrado configurar un grupo fuerte como ocurrió en Argentina. ¿Por qué cuesta tanto aquí?

Enrique Murillo: Primero explico lo de Anagrama. Cuando vi que tenía cierta autoridad en inglés, pensé: «Esta es la mía». Si a narrar se aprende leyendo a buenos narradores, yo no iba a seleccionar a nadie —de la parte que yo podía elegir— que no fuera un narrador excelente, sin fingir vanguardismos. Yo apelaba a la narración pura, y que luego cada uno fuera hacia donde quisiera.

Muchos de los escritores que publiqué entonces ejercieron una influencia enorme en los jóvenes de los noventa. Ray Loriga me llegó a decir que había aprendido a escribir en castellano leyendo mi traducción de Sam Shepard. Esas cosas funcionan de forma extraña. Coincidió, además, con una nueva generación de ingleses y norteamericanos aglutinados por la revista Granta. Durante años, Granta fue el lugar donde se publicaba lo más interesante: una novela que no era social como la de los «Angry Young Men», ni imitaba a Steinbeck, sino que se basaba en un conocimiento profundo de la técnica del género negro americano de los años treinta y cuarenta. ¡Menuda escuela es esa! Ahí se aprende todo.

Luego ocurrió que, como lector de los manuscritos del Premio Herralde —que al principio no se llamaba así, sino Premio Anagrama—, tropecé con un texto de Álvaro Pombo. No fue el que ganó, pero era algo narrado y muy bien escrito. Era el único de cien manuscritos que no conocía nadie. Yo dije: «Esto hay que publicarlo». En realidad, Herralde me hacía caso en todo, incluso cuando me equivocaba. Le dije: «No, Raymond Carver no me gusta nada, no lo publiques». Hasta ese punto me hacía caso. No me arrepiento, porque a mí no me gusta Carver; son cuestiones de gusto y todo el mundo es libre de tener el suyo.

También tuve la oportunidad de verlo todo: ese fenómeno y el eco que estaba teniendo en España. Había autores que, desde su primer o segundo libro, como Ignacio Martínez de Pisón, ya mostraban influencias claras. Pisón había leído muy bien a Cortázar sin hacer «demasiado Cortázar», pero hacía una cosa que salía de ahí. La literatura siempre viene de influencias.

¿Qué es lo que ocurre ahora? No hay una preocupación entre los editores por agrupar tendencias. Es cierto que Anagrama no los tenía a todos —Eduardo Mendoza, por ejemplo, siempre publicó en Seix Barral—, pero si el editor no tiene interés en ver esos grupos, no se producen.

María Trapero: La estructura editorial hoy es muy diferente a la de los ochenta: hay una proliferación enorme de sellos y los escritores están muy desperdigados.

Enrique Murillo: Ahí debería entrar el papel de la crítica, pero no parece interesada en observar estos fenómenos más allá de etiquetas como la «Generación Z, X o J» o la «Generación Nocilla», que fue lo último que alguien inventó. Lo que no se nombra, no existe; eso lo sabemos gracias a la lingüística. Si no lo nombro, no existe.

Raúl E. Asencio: Yo creo que sí hay tendencias y grupos, pero son subterráneos y minoritarios, comparten espacios en la periferia de la crítica cultural.

Enrique Murillo: ¿Quién impide a la revista Quimera, ahora que la han refundado, abanderar eso y hacérnoslo ver? Pero si estamos solo en el detalle o en la moda…

María Trapero: Se publica muchísimo más que antes, lo que implica que hay que tener un pre criterio de lo que se lee.

Enrique Murillo: Si no haces la pregunta, no obtienes la respuesta. Por ejemplo, Sigmund Freud escribió sobre la cocaína, pero no se enteró de sus efectos anestésicos; si se hubiera hecho la pregunta adecuada, se habría forrado. En la historia de la literatura pasa lo mismo: a menudo, quien encuentra lo que une a ciertos movimientos es alguien de dentro, un escritor que hace crítica. Históricamente, los movimientos en España han sido copias de lo francés: la novela realista balzaquiana o la naturalista de Zola. La historiografía literaria española es penosa. El propio Francisco Rico era un gran experto en el Renacimiento, pero cuando llegó a los años ochenta llamó a todo «posmodernos», una palabra de la que abjuró hasta Lyotard, su inventor. En inglés, postmodern significa la continuación de la vanguardia, así que tenemos unos líos tremendos. Por eso, cuando Herralde me preguntó un día: «¿Tú crees que Nabokov es moderno? Me lo han ofrecido.», le pedí unos días para pensarlo. Tenía que entender qué me estaba preguntando, porque la pregunta no tenía ningún sentido.

Raúl E. Asencio: Y hablando de Nabokov, hablemos de las traducciones. Hiciste un maremágnum de ellas para Anagrama. ¿Cómo llegas a ese oficio?

Enrique Murillo: Empecé a traducir por culpa de una separación conyugal vía tribunal eclesiástico. Tuve que dejar un empleo muy bien remunerado en Londres y regresar corriendo a España para intentar salvar la patria potestad, porque me acusaban de todo lo que se pueda acusar. Dejé el trabajo, vine aquí y ya nadie se acordaba de mí. ¿Qué podía hacer? Traducir. El inglés se había convertido en mi segundo idioma cotidiano y en mi primer idioma de lectura desde hacía diez años.

María Trapero: ¿Qué tipo de libros traducías?

Enrique Murillo: Lo que me daban. Empezó con cosas de no ficción malísimas en Plaza & Janés —que no sabía yo que luego dirigiría— y unas novelas interesantes que ahora está empezando a publicar de nuevo Impedimenta, aunque no han pedido mi traducción. Supongo que es porque yo traducía con muchos seudónimos. Usaba tres como mínimo: Enrique Murillo; Enrique Hegewisch, que era mi nombre de poeta —el que usé para firmar mi único libro de poesía—; y Antonio Mauri, que es mi tercer nombre y mi tercer apellido.

María Trapero: ¿Y por qué firmabas con tantos seudónimos?

Enrique Murillo: Para disimular que, en la colección Panorama de Narrativas, prácticamente todo lo traducía yo. Bueno, no todo lo traducía yo, porque también Álvarez Flórez tradujo, por ejemplo, La conjura de los necios y era extraordinario. Jesús Zulaica empezó a traducir a Carver muy bien, etcétera. Había más, pero yo traducía muchísimo.

Hace dos años tuve un encuentro con Silvia Sesé, la directora editorial de Anagrama. Le pedí si podía escucharme un momento y le llevé una lista. Yo recordaba cuarenta traducciones, pero hay cinco o seis más hechas en solo diez años. Eso es un ritmo de cuatro traducciones al año, incluyendo libros como La hoguera de las vanidades o El mago, que son de ochocientos, mil folios. Le dije: «Mira, yo traduje todo esto, pero como el señor Herralde se enfadó conmigo cuando volví a ser editor y dejé de ser periodista en Babelia —donde yo era influyente y él intentó influir en mí, y lo consiguió naturalmente porque sacaba siempre muy buenos libros—, fui considerado un enemigo de la empresa».

Y a los enemigos, ni agua. Tenía una única traducción contratada, La hoguera de las vanidades, esa dejaron de pagármela. Incluso con mis propios libros publicados en Anagrama: me mandaban liquidaciones, pero como no vendían nada, no importaba; aunque el editor está obligado. Los contratos antiguos eran para toda la vida, no tenían el límite de quince años de la ley del 87. Ahora tengo mis traducciones vivas; hay veinte ya contratadas porque van a salir reeditadas pronto. Cobré un anticipo simbólico y se supone que cobraré royalties después de varias reimpresiones, pero nunca he visto ni media peseta, ni un agradecimiento. Nada. Son traducciones de los años ochenta. ¿Cómo pueden estar vivas si el español ha cambiado? No lo sé.

En Anagrama trabajé diez años básicamente como traductor, aunque también leía, decidía y llevaba la prensa. Vivía de la traducción porque lo otro lo pagaban poco. Yo traducía muy rápido; apenas necesitaba mirar el diccionario, pero a las tres o cuatro horas la cabeza me sacaba humo. Traducía de lunes a domingo, cuatro horas diarias, siete días a la semana, y por las tardes hacía todo lo demás.

Raúl E. Asencio: Háblanos de esa poética del traductor. Como comentas, no hay una formación académica para esto; se aprende traduciendo. Cuéntanos sobre tu poética de traducción y también esa anécdota de Tom Sharpe en el cardiólogo.

Enrique Murillo: Cuando yo era el «chico de la prensa» en Anagrama, una mañana me llaman: «Enrique, ven corriendo, está llegando Tom Sharpe. Ha tenido un problema de corazón en el vuelo desde Madrid y se encuentra mal». Herralde llamó a su cardiólogo y me tocó a mí acompañar a Sharpe y a su mujer. Fue divertidísimo porque en persona él era igual de gracioso que sus libros. Estuvimos dos o tres días hablando todo el rato. Le descubrieron que tomaba rapé, no confesó que fumaba... se lo quitaron todo y se quedó solo fumando.

Hablando con él, le dije: «He leído tus libros, pero aún no he traducido ninguno. Ahora me han encargado dos». Mi técnica era hacer una lectura rápida pero completa para tener todo el libro en la cabeza antes de empezar. Le comenté: «Veo que, como todos los humoristas ingleses, usas muchísimos juegos de palabras basados en sonidos similares con significados dispares. ¿Qué hago cuando encuentre uno? ¿Te pongo una nota al pie que diga: "Nota del traductor: Esto en inglés hace reír"?».

Le propuse algo que quizá suena exagerado, pero él aceptó: «Mira, Tom, o me pongo en tu tono o el libro no hará reír. Me inspiraré en tu tono y saldrán solos chistes que serán juegos de palabras como los tuyos; quizá no tan graciosos, pero serán humorísticos donde la lengua española me lo permita. El libro será un poco más gracioso que una traducción literal».

Lo mismo me pasó con Tom Wolfe y La hoguera de las vanidades. En Nueva York tienen el inglés de los WASPs, de las mucamas latinas, de los predicadores negros, de los polis irlandeses... Esa variedad no la tenemos en España. Le pregunté de broma si el poli irlandés debía hablar como un gallego por lo celta, o la criada negra como en el doblaje de Lo que el viento se llevó. Se rió y me pidió que por favor no hiciera eso. Al final, utilicé diferentes grados de incultura para cada personaje: uno con un uso «quinqui» del subjuntivo, otro con otras marcas.

Creo que en España la traducción se practica mal, con tendencia a lo literal. La traducción literal es la peor posible para el estilo y el contenido. No solo por los «falsos amigos», sino porque una palabra puede significar lo contrario. Si alguien dice «Jesus!» en un diálogo inglés, está soltando una blasfemia; en cambio, aquí es una jaculatoria. Eso se ve constantemente en las malas traducciones.

Raúl E. Asencio: Sin embargo yo creo que en España tenemos una gran fortuna con las traducciones, se traduce muchísimo.

Enrique Murillo: Bueno, la cantidad sí, la calidad… Yo no leo traducciones, en general. No puedo. Veo el inglés debajo; es ya una deformación mental mía. Si veo una película doblada al español, la estoy traduciendo al inglés en la cabeza sin querer. Bueno, tengo muchos defectos.

La traducción ha de ser, digamos, el libro tal como lo hubiera escrito este señor o esta señora si hubiera escrito en castellano. Punto. ¿Y eso qué quiere decir? Que no se traducen palabras: se traducen frases, párrafos y capítulos. Esto es así porque hay determinada palabra que no puedes traducir de cualquier modo; quizá esa palabra sea tan importante en el diálogo de otro capítulo —donde una pareja está jugando con el lío que tienen— que no puedes usarla a la ligera. El autor ha decidido cargar ese diálogo con esa palabra, en ese lugar y con ese sentido específico de los veinticinco que pueda tener. Todas las palabras tienen veinticinco acepciones, o cien.

Luego tenemos los diccionarios que tenemos, aparte del de Manuel Seco. El Diccionario de la Real Academia impone la ley cuando la ley del lenguaje la impone solamente el hablante: Chomsky, y punto. Respecto a toda esta polémica que hay ahora sobre la Academia, la única academia, la mejor, es la disuelta. Que la disuelvan pronto y que haya un gran equipo de lexicólogos; y cada vez que haga falta un especialista (por ejemplo, en aves, que está todo mal), que llamen a Ferrer Lerín, que está en Jaca y sabe más de aves que los que están en la Academia. Que le llamen: «Oye, Ferrer Lerín, acláranos esto». Tengo su poesía aquí debajo. Es una institución que no es buena, no funciona.

Pero es que no funciona la sociedad española. ¿Por qué aplaudimos hasta con las orejas en los medios? «¡Oh, este año han aceptado la palabra no sé qué!». Oiga, ¿pero quiénes son ellos? ¿Para qué quiero yo que me la acepten? Si ahora estamos diciendo todos «vagina», ¿creen los académicos que con su puritanismo lingüístico impedirán que la gente hable como habla y escriba como escribe? Si haces una novela que tiene que parecer un poco realista y hablas remilgado, como manda la Academia, el diálogo no parecerá realista. Ni las construcciones, ni los fallos en el uso del subjuntivo, ni nada de eso.

La traducción es, además, un trabajo extraordinariamente creativo cuando traduces literatura de verdad. El ejemplo es lo que me dijo Ray Loriga: «Si no llego a leer el castellano que tú usas traduciendo a Sam Shepard, yo no hubiese podido escribir prosa». ¿Por qué? Porque el traductor, aunque sea en contra de lo que diga la Real Academia, tiene que reventar el lenguaje propio si es necesario para producir los efectos que produce el original. Valéry decía que no se traducen palabras, se traducen efectos. Muy acertado. También se traduce de manera que el lector español tenga la misma sacudida, la misma alegría, la misma risa, la misma emoción que quien lee el original. Se traducen efectos, y eso exige a veces maltratar el idioma; hacer con él cosas que no ha hecho nunca porque se están haciendo esas cosas diferentes con las palabras en otro idioma.

¿Y eso cómo se come? No lo sé. Es pura inspiración del momento. Por eso digo que esto es un trabajo muy creativo y, por lo tanto, puedes errar y hacer una traducción garrafal. De hecho, hay traducciones excesivamente creativas en este sentido, con tal cantidad de neologismos inventados (que no han sido sacados de la calle, que es de donde hay que sacarlos) que tampoco consiguen los efectos buscados: acaba generando desconcierto y cierras la novela.

Raúl E. Asencio: Quizá sería interesante detenernos en desgranar los distintos oficios que caben dentro de la palabra «editor» en España, porque los anglosajones lo tienen un poco más sistematizado y organizado: tienen al editor por un lado y al publisher por otro. ¿En qué se diferencian estos dos oficios dentro de la labor editorial, que en España quizá no están tan conceptualizados?

Enrique Murillo: El publisher en el mundo anglosajón, sobre todo, es mucho más empresario que editor y está mucho más dedicado a la parte financiera, de cálculos y de dinero que el editor. Pero el publisher suele ser bastante editor en el sentido anglosajón, no tiene nada que ver con el sentido que tiene la palabra aquí. El editor no es solo una persona que le dice al autor: «No uses este adjetivo, hombre, que estás aquí solo buscando lucimiento; sería más preciso usar esta otra palabra». No, hace mucho más que eso, o mucho menos, dependiendo del libro.

Yo he trabajado con autores latinoamericanos que me buscaban en privado, sin su agente ni su editor ni nada. Ahora mismo tengo un encargo al que estoy teniendo que decir que no porque no tengo tiempo; es de gente bastante conocida, escritores bastante conocidos que necesitan a alguien que les piense el libro narrativamente. Quieren saber si la novela ha funcionado o no, porque básicamente la novela es eso: narración, no es solo estilo. Hay alguna gente que tiene confianza en mi criterio; me hacen caso o no y ya está. Es una novela terminada y me piden: «Oye, léela y dime qué es lo que no funciona. Yo tengo muchas dudas y, cuando la hayas leído tú y me digas lo que piensas, entonces yo te diré lo que yo pienso y ya veremos». Y así se puede trabajar.

En Inglaterra, por ejemplo, Dan Franklin, que fue el director editorial de Viking UK —que era la madre de lo que ahora es Penguin Random House, que era la unión de Jonathan Cape y varios sellos comprados por Bertelsmann—.  Dan Franklin fue el editor de Martin Amis, Salman Rushdie o Ian McEwan, entre otros. Piensa que esto es un libro al año o cada dos años. Los edita todos. ¿Y qué es editarlos? Leer el manuscrito y discutirlo con ellos. Cuando el autor está a mitad y se queda colgado, algo que pasa muy a menudo, el autor te llama: «Dan, me parece que todo lo que he escrito no vale una mierda». Esto le pasa a todo el mundo; cualquiera que escriba sabe que ese momento llega, a lo mejor con el libro casi terminado. Digamos que es un trabajo de apoyo al autor que solo se da en los países donde no ha entrado la idea platónica digerida por los franceses, que como no sabían alemán del romanticismo, no pillaron ni la mitad.

¿Qué pasa con Platón? Toda la estética occidental nace de Platón, de Aristóteles y de Longino. Longino es lo literario es lo sublime. Aristóteles es: lo literario es la mímesis, es la palabra para imitar la cosa, la vida. Y Platón es la inspiración. Entonces, claro, si tú lees mal a Platón y te crees al pie de la letra que, como eres un poeta, no eres más que un medio a través del cual se expresa Dios o los dioses, pues la hemos jodido. Porque claro, ¿quién le toca una coma a Dios? No puedes tocarle nada. En España, que nos llegan siempre como los residuos que van bajando por Europa hacia el sur, esto nos llega ya esquematizado. Pues claro, aquí parece que no puede haber editores. ¿Cómo te atreves?

María Trapero: ¿Tú trabajaste el texto con tus autores?

Enrique Murillo: Con muchos sí, con otros no. Depende. Pero tanto en ensayo periodístico como en novela, cada autor es un mundo. Marina Perezagua, por ejemplo, al principio me pasaba el original de todos sus libros y me pedía: «Por favor, llevo ya muchos años viviendo en el extranjero, mira a ver si hay extranjerismos innecesarios». Pues era palabra por palabra, de la primera a la última de cada libro, fueran colecciones de cuentos o novelas largas como «Lloro». Willy Uribe, que es un muy buen narrador que por desgracia no conseguí nunca que vendiera —es uno de mis fracasos totales y fue Ramiro Pinilla quien me lo recomendó: «Es el único que sabe contar», me dijo—, con Willy también trabajaba los libros en temas de estructura, de orden de capítulos y mucho en la parte narrativa. Y así con diversos autores.

Esto es lo que hace un editor en, por ejemplo, Estados Unidos. Gary Fisketjon es el editor de Donna Tartt, de Jay McInerney, de Tobias Wolff, de casi todo Bret Easton Ellis, de casi todo McCarthy y fue el último editor de Raymond Carver. Con lo cual, la teoría de que los libros se los escribía su editor es falsa, porque tuvo dos. En el caso de McCarthy, Fisketjon lo convirtió de un autor que vendía cinco mil ejemplares —«Meridiano de sangre», una novela extraordinaria, vendió cinco mil ejemplares en Estados Unidos, que es no vender nada; es como vender quinientos aquí— a un autor de cien mil ejemplares, y a partir de ahí fue subiendo.

El editor hace todo. El editor descubre a un autor mal publicado, no conocido y extraordinario, y decide que va a intentar convertirlo en autor de masas para que pueda vivir de sus libros. Eso en lengua inglesa es muy factible. No hay dos docenas, hay cientos de escritores que viven solo de lo que escriben. Pues con la primera novela de la trilogía de la frontera, que en español se tradujo como «Todos los hermosos caballos» (All the Pretty Horses), el editor se fue con la galerada al director del suplemento de libros del New York Times y le dijo: «Desde Faulkner no había un escritor así en Estados Unidos. Léetelo y yo te doy la primicia. Vas a ser el primero en leer el libro y se lo asignas al crítico que quieras. A cambio de esto, te pido un tratamiento lo mejor que seas capaz cuando valores el libro. ¿Has leído Meridiano de sangre?». El otro dijo que no. «Bueno, pues lee esto». El tío lo leyó, decidió encargárselo a un crítico, el crítico coincidió con él y le dieron portada del New York Times Book Review. Y esos fueron cien mil ejemplares los primeros tres meses.

Aquí parece que si te dedicas a vender, haces marketing. No, tú trabajas con el autor también. El trabajo con McCarthy era tan complejo por lo complejas que son sus novelas que, normalmente, el editor le decía a su jefe, el publisher: «Me voy tres meses». Y se instalaba en un hotelucho cerca de donde McCarthy tenía la caravana en la que vivía. Y ahí, letra por letra, palabra por palabra, tenían unas peloteras tremendas.

Raúl E. Asencio: En tu experiencia como editor de un gran grupo, y también en Libros del Lince, teniendo que lidiar con más proximidad con los autores… por norma general en España, ¿cuál es la recepción del trabajo con el texto en los autores que te has encontrado?

Enrique Murillo: Desde el primer momento, te encuentras un ponerse de uñas que cambia a la que pasas un correo electrónico diciéndole: «Mira esto, mira esto y mira esto, a ver si lo puedes mejorar».

Raúl E. Asencio: Mi experiencia siempre ha sido de agradecimiento, pero me gustaría que contaras, por favor, la anécdota entre Gary Fisketjon y Bret Easton Ellis en Frankfurt; como metonimia de lo que es la relación entre un autor y un editor.

Enrique Murillo: Esto no es editing, esto es lo que ocurre cuando has trabajado ya tres libros con el mismo autor y se establece una relación de cierta proximidad si además eres de la misma generación y tienes muchas cosas en común... Bret Easton Ellis era californiano y Fisketjon es de Tennessee (su inglés es de los pocos que no entiendo muy bien, pero él se esmeraba, se hacía repetir y se ponía un poco más mid-atlantic para que le entendiera).

Bueno, pues un año en Frankfurt, por ejemplo, Gary me dijo: «Ven a comer, que te voy a presentar a una autora». Era Donna Tartt. Eran novios en aquel momento, luego se pelearon mucho. Yo entonces no sabía que Donna se iba a convertir en una autora mítica por eso de la Dark Academia que dicen ahora. Al cabo de dos años, estábamos en el Frankfurter Hof, que es uno de los hoteles donde se va a tomar la última copa; eso significa que te dan las dos o las tres de la madrugada, dependiendo de tus fuerzas, porque estás de pie tomando una copa tras otra. Pero ahí se hace mucho negocio; yo he hecho muchísimo, como birlarle Stephen King a Ediciones B, por ejemplo.

Esa noche ellos habían bebido bastante; yo no, solo un gin-tonic, porque suelo beber poco. Estaban teniendo una discusión, llegaron al hotel y me vieron. Gary, que me conocía mucho, se acercó a hablar conmigo. Más tarde llegó, ya muy tambaleándose, Bret Easton Ellis. Le dijo no sé qué, el otro le contestó «Fuck you» y, acto seguido, le soltó un puñetazo que me rozó a mí. ¡Claro, yo soy un alfeñique comparado con estos dos tíos, que son…!

Raúl E. Asencio: Le dice el editor: «Espero que algún día aprendas a escribir», o quizá «algún día aprendas a escribir».

Enrique Murillo: Bret Easton Ellis es fornido, parece que haya sido atleta, y el mandoble fue bestial. Recuerdo que Fisketjon me estaba zarandeando para quitarme de en medio y poder pegarle al otro; salí disparado contra una cortina de terciopelo y me agarré para no caerme.

Eso es lo que pasa con los autores y los editores: hay peleas. Pero te doy un ejemplo muy fácil para que la gente no crea que esto del editing es una cosa metafísica; no tiene nada de metafísico, no es de lingüista ni de filólogo. Terenci Moix estaba terminando el tercer volumen de sus memorias y contaba la época, más o menos el año sesenta y siete o sesenta y ocho, en la que estuvo en París. A él le gustaba la fama y los focos, y consiguió dormir en Shakespeare and Company. Una cosa ridícula, pero a él le parecía la librería mítica, Joyce y demás; un autor que en realidad tampoco le gustaba mucho, pero los mitos le apasionaban.

Terenci y yo trabajábamos unas cinco horas diarias en el texto porque es lo que él me pedía. El primer día me dijo: «Mira, Enrique, necesito que hagas algo que sin ti yo no sé hacer y que no he tenido ningún editor que lo haga. Gimferrer me corrige el español, pero yo no necesito que me corrijan más el español. Necesito otra cosa. Sé que escribo demasiado largo; empiezo y no paro. Me entretengo mucho y me salen novelas excesivas que a la gente le aburren y acaban no gustándole. Y vendo menos. Yo necesito ganar mucho dinero porque gasto mucho». Esta fue su explicación el primer día que trabajamos como editor en Planeta.

Pasaron algunos libros y un año escribió un volumen de memorias que vendía muchísimo. Antes de entregarlo, quiso ir a cenar; estaba preocupadísimo y me dijo: «Mira, Enrique, tendré que empezar otra vez. Olvídate de tener el libro para el Día del Libro. Es imposible». ¿Por qué? «Porque está todo mal». Le pregunté qué había pasado, aunque a él nunca me sorprendió que le pasaran estas cosas. Me dijo: «Le he pasado el manuscrito a Josep Maria Benet i Jornet —un escritor teatral muy popular en catalán y muy amigo suyo—; ha leído el libro y me dice: "Hombre, mayo del sesenta y ocho y ni una línea. París explota, se produce la sacudida política y de costumbres más grande, ¿y ni una línea? No entiendo cómo has podido escribir este libro"». Terenci se lo había creído, claro; para él era una autoridad.

Yo le escuchaba y le veía deprimido, y le dije lo que pensaba: «A ver, tu amigo es un escritor muy politizado. Él, si hubiera estado allí, se habría ido a una chambre de bonne o a un hotel y habría estado en las manifestaciones. Ahora dime, Terenci, ¿en cuántas manifestaciones estuviste tú?». «Ah, no, yo en ninguna», me dijo. «¿A qué ibas a París? ¿A follar?». «Sí, claro, claro», respondió, «porque allí era muy fácil, se ligaba todo el rato. No les importaba que fuera bajito». «Entonces, ¿por qué tus memorias van a tener que ser las memorias de este otro? Es tu vida, y tu vida no es eso; es la que es, y no es menos que la de otros. Al contrario». Se tranquilizó y se acabó el problema.

Editar es casi ser un psicólogo del autor. Luego, claro, has de trabajar el texto: uno quiere que cortes, otro que le digas si la estructura funciona, si el diálogo está bien o si una escena es suficientemente dramática o cómica. Cada libro y cada autor son diferentes. Es lo más bonito que hay porque trabajas con el talento en estado puro.

Yo digo que no hay «obra» del editor. Cuando un editor dice esa bobada de «mi obra es mi catálogo», es que no entiende de qué va su trabajo. Una obra literaria, un ensayo o un poema son de una complejidad extraordinaria. No hay negocio más complejo que el de los libros, con el derecho a devolución y demás, pero nada se compara con la complejidad de la creación literaria. La mayoría de los escritores están en su obra; si los conoces como personas, los ves allí. A veces da casi pudor leer ese autorretrato y ver cómo crean un personaje que son ellos mismos. No esa tontería de la autoficción; toda la literatura está basada en lo que uno más conoce, que es a sí mismo. Hay gente que son peores escritores no por su estilo, sino porque se conocen poco o no quieren conocerse. La literatura es compleja porque tiene que ver con la verdad, empezando por la del individuo.

Editar literatura es entender que cada autor se enfrenta a sus demonios y resuelve ese enfrentamiento a su manera; tú tienes que ser un camaleón y adaptarte. Antes mencionabas los oficios de la edición. Aquí en España se tiene un gran desprecio por el departamento de marketing. Pero fíjate: Personaje secundario ha tenido un editor, Manuel Ortuño, y un autor, Enrique; pero como ambos somos editores, hemos hablado mucho de todo lo relacionado con el libro. De lo único de lo que no discutimos fue la portada, porque era tan perfecta que no se podía mejorar; fue una sorpresa, un invento del diseñador. Manuel me pidió fotos mías y le mandé varias; una de ellas era la que aparecía en la solapa de El secreto del arte, que fue mi primer libro de ficción. En el año ochenta y cuatro yo ya tenía cuarenta años, y era una foto hecha por un fotógrafo muy bueno.

En definitiva, la edición exige sopesar siempre el elemento dinero. Por ejemplo, el precio de venta al público tiene que estar muy bien calculado, tanto para una primera edición —donde siempre tiras más ejemplares— como para las reediciones, en las que tiras menos y ya no tienes más costes que los de imprenta. Pero, aun así, el coste de la imprenta puede ser muy importante, sobre todo si es un libro de grandes dimensiones, con papel de gramaje especial y todas estas cosas. Vender es algo con lo que o naces o no naces.

De mis hijos hay uno que es vendedor. Mi padre era vendedor y a mí me enseñó a vender; yo le detestaba por enseñarme eso y, sin embargo, aprendí yendo con él, porque a los catorce años ya me llevaba. Es muy divertido vender y cada éxito que tienes, como es tan difícil, resulta fantástico.

Entonces, lo que hicimos con mi libro fue que yo le dije: «Déjame llevar a mí la campaña de prensa y de redes sociales». Me he utilizado a mí mismo como sujeto que está en redes sociales; he buscado determinadas entrevistas y determinadas críticas. Lo que yo podía controlar ha salido de maravilla; lo que no podía controlar ha salido flu. Pero una cosa ha compensado la otra y se puede decir que este libro es un milagro. Tal como está el mercado del libro español, y a veintinueve euros con IVA, este era un libro para vender seiscientos ejemplares con mucha suerte. Estar ahora a las puertas de que salga la cuarta edición y que tengamos ya rondando los cuatro mil ejemplares es un milagro, pero es un milagro muy trabajado.

Raúl E. Asencio: Cuéntanos cómo. Es la última gesta de Enrique Murillo como editor. Al final, publicar es hacer público un libro; en este caso, hacer público su propio libro.

Enrique Murillo: Sí, así es. Eso es. Yo creo que, primero, ha habido que trabajar muchísimo, pero era simplemente lo que tenía que hacer. La labor del editor de este libro era ver cuántos titulares podía sacar en prensa de los temas que trataba. Si lo pensabas de esta otra manera, no como quien lo ha escrito, sino como quien lo tiene que vender, decías: «Caramba, claro, es verdad».

Nadie ha hablado nunca de la edición desde ese ángulo; jamás nadie había hablado de dinero. Había mucho que ocultar; era importante que hubiera mucho que ocultar. Por eso el subtítulo surgió en el último milisegundo: «La oscura trastienda de la edición». Conocemos la edición como algo glorioso: «Yo soy el editor de García Márquez». Bueno, bueno... lo importante es ser García Márquez, entre otras cosas.

De modo que sí se podían conseguir titulares. Yo he llevado la prensa desde que... bueno, tampoco me enseñó nadie. En Anagrama, un día me dijo Herralde: «Lleva tú la prensa», porque le resolví un problema grave que tenía con el diario El País. Me dijo: «Como eres periodista, arréglalo». Lo arreglé no por ser periodista, sino por astuto y por la suerte que siempre tengo.

Entonces, la edición también es eso. Viendo que en la parte de la crítica las cosas no iban del todo bien —porque ha habido medios que se han sentido ofendidos por algunas de las cosas que dice el libro, o medios que se han sentido solidarios con personas de las cuales se hace un retrato crítico frente al retrato meramente laudatorio que se solía hacer—, estaba también la denuncia de los «parias de la edición». Había datos, como ese día en que llegué a una empresa como director editorial y me encontré en el armario la prueba física de las mentiras respecto a la verdad de las ventas de un montón de libros y de autores en Plaza & Janés.

María Trapero: Cuéntanos un poco sobre Plaza & Janés, allí empezaste a ser director editorial de grandes grupos. Cuéntanos un poco cómo fue.

Yo había estado trabajando un año en El País como editor del suplemento de libros y del suplemento Babelia —que yo llamaba «Babel»— y la verdad es que estaba muy a disgusto. En el periódico había tenido roces con el director; me pusieron un coordinador que no sabía nada de libros y aquello era un desastre. Me decían que en Babelia había que poner cosas cortitas. ¿Cómo vamos a hacer una crítica de un libro extenso en una sola columna?

Bueno, se ha hecho este milagro con mi libro, pero ha sido porque me parece que allí, en ese periódico, mi libro no ha sentado bien. Yo hago un retrato ácido y crítico de ese diario, igual que hago de las editoriales donde he estado. Ya está. Había que contar la verdad. Harto de aquello, me intentaron fichar de Plaza & Janés. Al principio me hice el reticente, pero tenía ganas de irme a otro lado y pensé: «De esta editorial tienes muy pocos libros buenos; no es más que pliegos mal hechos que se caen y traducciones apestosas».

Llegué allí, teóricamente, para hacer una colección literaria, pero al cabo de tres meses me dijeron: «Oye, que estamos hundidos». El director general, que era un jovencillo alemán, me confesó: «Empiezo a ver que esto está mucho peor de lo que creían los que me nombraron a mí, así que vamos a tener que hacer muchos best sellers». Y a eso me tuve que dedicar yo, que nunca había hecho algo así.

Heredé los armarios y la mesa de los antiguos directores; la silla no, porque pedí una un poco mejor para mi espalda. Al abrir los armarios, encontré unas carpetas de plástico con muchísimas páginas. En ellas figuraban todos los libros publicados, uno por uno, con su ISBN, nombre del autor y título. A mano derecha había dos columnas de cifras. ¿Y por qué había dos columnas? Eran las ventas. En una columna se reflejaba a bolígrafo la venta real y en la otra, a lápiz, la venta declarada al autor.

Es decir, de manera sistemática se había engañado al autor en esa editorial, y quizá en otras; hay testimonios que lo dicen, como la misma Carmen Balcells. Se restaba número de ejemplares vendidos a lo que se le decía al autor para que el editor se ahorrara el diez o el doce por ciento de royalties. Hasta ahí ha llegado la industria editorial española y había que contarlo.

También cuento cómo se paga actualmente a los que yo llamo los «parias de la edición». En la sociedad hindú, el paria es un intocable, alguien a quien no puedes ni tocar; es la miseria humana. Así trata la edición —me sabe mal tener que decirlo, pero es un hecho— a los traductores, a los correctores de estilo, a los correctores de pruebas, a los maquetadores y a los diseñadores gráficos. A todo el mundo.

También hay que contar, y lo cuento, cómo se paga actualmente a los que yo llamo los «parias de la edición». El paria, en la religión y en la sociedad hindú, es alguien intocable; no puedes ni tocarlo, es la miseria humana. Me sabe mal tener que decirlo, pero es un hecho: así trata la edición a los traductores, a los correctores de estilo, a los correctores de pruebas, a los maquetadores de páginas, a los diseñadores gráficos... a todo el mundo.

Hay miles de falsos autónomos que trabajan para la edición, ya sea para los diversos sellos de una empresa grande o para empresas medianas —que son muy pocas—, y nunca están seguros de tener trabajo mañana. Trabajan con tarifas porque no tienen sueldo ni están contratados. Son tarifas bajísimas que, además, han quedado congeladas desde 2010. Cuando llegó la crisis de las subprime a España y afectó al libro, se congelaron las tarifas; antes, en algunas casas grandes, se subía la tarifa cada año según el índice de inflación.

¿Eso qué quiere decir? Hice el cálculo con una colega mía de la traducción y está bien detallado en el libro: vimos cuánto cobra ella por traducir un libro y luego preguntamos a traductores de Francia, Alemania, Inglaterra y países nórdicos cuánto hubieran cobrado ellos por hacer la traducción de ese mismo libro. No hay nadie que cobre menos que el español. Quizá no preguntamos en Grecia ni en Bulgaria, es cierto, pero la industria editorial española alardea de sus récords de facturación, ¿no?

Entonces, esto hay que tomárselo un poco en serio. Nadie cobra tan poco como aquí. Además, la consideración social del traductor es cero; nadie conoce siquiera la existencia de los traductores.

Hay críticos españoles de libros traducidos que alaban el estilo de un libro, pero ¿alaban el estilo del libro en el original o en la traducción? Se debería mencionar, como mínimo, que ese estilo es un estilo derivado; porque la traducción es una obra derivada de un tipo que ha inventado algo, pero que funciona en español. Y si funciona en español es porque el crítico ha percibido que eso funciona y alaba el estilo gracias al traductor tal, porque esto no es una máquina. La inteligencia artificial jamás podrá traducir así; podrá traducir folletos, y luego no sabremos cómo funcionan, igual que ocurre ya con los folletos de las cosas, que luego no hay manera de entenderlos. Bueno, todo esto había que decirlo.

Y todo esto, volviendo a lo del marketing y a las redes sociales, ha funcionado hasta extremos infinitamente superiores a lo que yo podía imaginar. Como bien sabéis, no he dicho que no nunca a ninguna entrevista y en ninguna he escatimado el tiempo. Primero, porque soy profesor y creo que sé explicar lecciones; y finalmente, lo que hago en las entrevistas es como si tuviera delante otra vez a los cuarenta alumnos del Máster de Edición de la Universidad Autónoma de Barcelona. Intento explicar desde la pura improvisación, sin prepararme nunca las clases, porque así todo está más vivo, pensando sobre la marcha. Por eso a veces me olvido de dónde estoy a mitad.

Raúl E. Asencio: Habíamos hablado de los grandes grupos, de esa llegada a Plaza & Janés y de la necesidad de idear o sacarte de la manga algunos best sellers. Uno de los episodios de los muchos episodios bastante sorprendentes y casi inverosímiles que cuentas es la confección de aquellas memorias dialogadas del Rey. Por favor, cuéntanos; a mí me fascinaron dos partes: primero, las argucias para financiar el libro y, luego, cómo fue la burocracia con la gente de prensa de la Casa Real.

Enrique Murillo: ¿Cómo me pude yo reconvertir de un editor exclusivamente literario —pero que siempre respondía a la pregunta de si un libro va a vender o no— en un fabricante de best sellers? Primero, porque era necesario. La empresa Plaza & Janés me comunicó en marzo —yo había entrado en enero— que las cosas iban mal; a final de año supimos que perdían dos mil millones de pesetas anuales, lo que hoy equivaldría a unos doce millones de euros. Una barbaridad. Ante tal magnitud, mi jefe me dijo: «Mira, Enrique, me han dado un año y pico para salvar esto. Salvarlo significa dejar de perder dinero. Tú me dijiste que la literatura en España vende y por eso lanzamos una colección literaria y contratamos la última novela de Juan Marsé, como pediste. Pero también admitiste que consolidar una marca literaria es un proceso lento donde hay que acertar mucho y tener la suerte de que aparezca un éxito de ventas. Nuestra tarea es urgente. Así que crea el equipo que necesites y busca editores donde no los haya». Casi no existían másteres entonces, pero los conseguí. Inventé profesionales seleccionando a personas muy lectoras; esa era mi única condición. Lo demás lo fueron aprendiendo casi solos mientras yo atendía otros frentes.

Me dediqué a buscar libros que tuvieran una alta probabilidad de vender muchísimo. Tras fallar un par de veces con títulos que no tuvieron impacto, comprendí que necesitaba obras cuyo contenido generase un efecto mediático inmediato. Sabía que eso no lo lograrían las novelas; tenía que ser no ficción. Con esa idea en mente, recibí la llamada de José Luis de Vilallonga, quien había sido mi principal colaborador cuando fui subdirector de la revista Vogue: «Hola, Enrique, tengo el contacto de esta editorial porque ya he publicado en Plaza & Janés. Por cierto, qué mal hacen los libros y qué poco venden, pero te llamo desesperado. Te voy a leer algo en francés y tú me dices». Me leyó durante seis o siete minutos un texto donde alguien relataba lo ocurrido en la Zarzuela durante el 23-F. Era evidente de qué se trataba, aunque no se mencionara la identidad del narrador. Le pregunté a Vilallonga: «Bueno, ¿y quién cuenta esto? ¿Un novelista?». «No, no —respondió—, es el Rey». «¿Cómo? ¿Juan Carlos I?». «Sí, estoy terminando el libro».

Pensé: ¿qué persona hay más querida en España? Con o sin razón, no lo sabemos, pero en 1992 todo el país creía que el Rey, él solo, había frenado el golpe de Estado de Tejero. Podemos opinar lo que queramos al respecto —yo tengo mi propia opinión, pienso que no, y Vilallonga me confesó varias cosas—, pero existía un afecto real hacia alguien que, siendo un Borbón nombrado sucesor por Franco, nos había salvado la democracia. Un libro donde él contara eso y repasara toda su vida sería un acontecimiento. Ningún rey en ejercicio se había prestado antes a relatar su acción política y personal de esa manera, y menos en España, donde contábamos con un monarca muy querido. Así que decidí que quería contratar el libro.

Ahí empezó lo difícil. Vilallonga ya había cobrado su anticipo de un editor francés y se lo había gastado todo. Aquel editor pertenecía a una casa francesa poco relevante y nada literaria, pero Vilallonga, que era un excelente periodista, había escrito un texto muy bien estructurado y explicado. El libro existía, pero Vilallonga me advirtió: «Hay rumores en España...». Yo, al no vivir en Madrid, no me había enterado, pero se decía que Sabino Fernández Campo —exmilitar y secretario de la Casa Real— se oponía radicalmente a la publicación. Estaban preocupados porque otras editoriales españolas ya habían rechazado el proyecto por miedo a contrariar a la Casa Real, pensando que sin su beneplácito no venderían nada.

Yo le pregunté: «¿Pero el Rey autorizará el libro?». «Sí». «¿Tendremos una foto suya en portada?». «Sí». «¿El título será El Rey?». «Sí, y mi nombre puedes ponerlo pequeño, no importa; es el libro del Rey». Fui a ver a mi jefe y le dije: «Esta es la oportunidad que esperábamos». Calculé que el libro vendería al menos sesenta mil ejemplares, lo que supondría una facturación importante. Con una tirada inicial de treinta mil y sucesivas reimpresiones, el margen de contribución sería espectacular; con un solo título daríamos el salto que necesitábamos. «¿Y cuánto cuesta?», preguntó mi jefe. «Cincuenta millones de pesetas». «Tengo que presentar esta decisión a la junta directiva, Enrique; no puedo tomarla yo solo».

El director general convocó una reunión de la junta directiva. El director comercial me odiaba porque yo iba a mi aire; él defendía «Éxitos», una colección de supuestos best sellers que ni eran éxitos, ni eran best sellers, ni eran nada. Eran libros carísimos que vendían tan poco que tenían a la empresa hundida. En la reunión, todos votaron en contra de gastar ese dinero en un solo libro: el director comercial, el de enciclopedias, los comerciales... hasta el jefe de logística. Todos, hasta que llegaron los últimos votos. El director general dijo: «Yo voto a favor». «¿Y tú, Enrique?». «Yo también». Entonces sentenció: «Como mi voto es privilegiado por ser el director general, el proyecto queda aprobado. Ahora, "Ojos verdes"...».

«Ojos verdes» era el director comercial, un tipo de ojos negros, no muy listo pero muy ambicioso y codicioso; de esos que sueñan con ser el superjefe de la empresa. Como él controlaba el presupuesto, le preguntaron cuánto me daba para comprar el libro. Dijo que diez millones de pesetas, cuando pedían cincuenta. Así que me tocó espabilarme. Primero, vendí los derechos al Círculo de Lectores, que entonces era un monstruo que vendía más que todas las editoriales juntas y ganaba tres mil millones al año. Conseguí un anticipo de seis millones, pero aún me faltaba mucho.

Lo último que hice fue llamar al Conde de Godó. Mi secretaria tenía su teléfono directo porque era hija de una señora que vendía ropa de segunda mano a las damas del Liceo. Telefoneé al Conde, se puso y le expliqué la situación: «Mire, necesito que sea usted. ¿Le interesa la prepublicación del libro? Si no, se la ofreceré a El País, pero le doy a usted la primicia por diez millones». Me llamaron a las ocho de la mañana mientras estábamos en Frankfurt. Yo ya había despertado a mi jefe para que me autorizara la jugada y me dio el visto bueno. Conseguimos esos diez millones entre efectivo y publicidad gratuita. El contrato se terminó escribiendo a mano en una caseta de ficción pequeñita; creo que es la única vez que se ha firmado algo así por tales cantidades.

El libro se publicó tres meses después. Manuel de Lope hizo una traducción rapidísima del francés y, con una copia armada, me fui a la Zarzuela porque me llamaron. Tal como decían los rumores, la Casa Real no quería que el libro viera la luz. Les dije: «Miren, la propietaria de Plaza & Janés es una empresa alemana. No creo que hagan mucho caso a las órdenes de la Zarzuela; no es su patria. El contrato está firmado, pagado y ha costado muchísimo dinero. No creo que me hagan mucho caso».

A los pocos días me citaron de nuevo con el vizconde de Almansa, jefe de la Casa del Rey, y Rafael Spottorno, que luego tuvo el problema con las tarjetas black, un tipo culto y serio. Me dijeron: «Para que se pueda publicar, hay que arreglar un par de cosas que no funcionan; podrían provocar la reapertura del juicio al teniente coronel Tejero porque aparece un nuevo testigo». Yo, que no sabía de leyes, me lo creí (luego supe que un caso juzgado y cerrado no se reabre así como así). El editing fue mínimo: rebajamos algún adjetivo y, sobre todo, cambiamos la voz narrativa. Aquel relato del 23-F que Vilallonga me leyó por teléfono —donde el Rey en primera persona contaba una versión edulcorada de sus acciones— pasó a tercera persona. Se presentó como un relato de Vilallonga con fuentes indeterminadas, salvando así el hecho de que Juan Carlos no fuera el testigo directo de la historia. El libro no provocó juicios ni problemas, y vendió trescientos mil ejemplares de una tacada. Fue una inyección de dinero buenísima.

A pesar del éxito, «Ojos verdes» seguía pensando que era un libro de su enemigo. Su razonamiento era: «Vilallonga no vende, así que este libro no venderá». Yo le repetía: «Es que da igual, el libro no es Vilallonga, el libro es el Rey». No lo entendía y le daba rabia que yo mandara más que él. En lugar de imprimir treinta mil ejemplares de entrada, hizo tiradas pequeñas de diez mil en diez mil, hizo cuatro ediciones en un mes; su incapacidad de entender lo que teníamos entre manos mermó los beneficios finales. Quizá no fueron diez mil, quizá fue tirando unos noventa mil ejemplares en esas cuatro tandas. Se podría haber hecho mucho más.

Luego, el fabricante de best sellers, una vez encontrada la fórmula, fue el editor del libro del Papa, el primero de Juan Pablo II. Era un Papa de los más facha que ha habido en la historia, lo cual me producía cierto malestar de estómago. Después me pasé un año persiguiendo el libro de la Reina y, al final, conseguí que se hiciera; se vendió incluso más rápido que el del Rey. Finalmente, tuve que irme de allí porque me echó el mismo que me lo prohibía todo. Fui despedido de esa multinacional porque ya no estaba el director general que me había fichado. Había otro al que le discutí cosas a la cara y no le gustó; así que, entre él y otro, me echaron.

Yo había salvado la empresa como editor; aunque los demás directivos hicieron un gran trabajo en sus sectores. Conseguí que Alemania nos aprobara volver a América Latina y creamos Plaza & Janés de nuevo en México.

Raúl E. Asencio: Es de justicia decir que se corrige, de alguna manera, la doble contabilidad de las liquidaciones que descubriste.

Enrique Murillo: Cuando encontré aquello, se lo dije al director general —no al comercial, que era cómplice y no me habría hecho caso— y me respondió: «Mira, Enrique, si esto es como dices, te aseguro que Bertelsmann no lo hace en ningún país del mundo y en España tampoco se va a permitir. Es una vergüenza. Una cosa es que el negocio vaya mal y otra que seamos unos timadores». Me pidió que, para las liquidaciones de marzo de aquel año, subiera las ventas de los autores más perjudicados para compensarlos, al menos en parte, lo que se les había estado robando. Esa es la palabra.

Después estuve trabajando en Planeta, donde fui uno de los «cocineros» del Premio Planeta. Es cierto. Me fichó Imelda Navajo, que entonces era la directora general de Planeta Editorial (aún no existía lo de Antena 3 y todo eso, que vino años después). Me quería como director editorial, pero le dije: «Mira, acabo de hacerme una casa a setenta kilómetros de Barcelona; es más de una hora de viaje por carretera de montaña. No puedo venir aquí cada día para ser director editorial». Así que me nombró asesor editorial y me encargaba todos los «marrones».

Un año me llama en enero. El Premio Planeta, el día diez de enero, ya sabe lo que va a vender porque es un libro de regalo; en general, la gente no lo compra para leerlo, sino para regalárselo a alguien que tampoco lee. No importa, lo que cuenta es que venda mucho: es un negocio. Imelda me dijo: «Llevamos dos años de fracaso con el premio». No recuerdo quién lo gestionaba entonces. ¿Y qué quiere decir llevar el Premio Planeta o, como yo lo llamo, «cocinarlo»? Pues que, mientras hay un montón de personas que presentan originales a los premios —a cualquiera, porque todos funcionan igual, incluso el Herralde, que es más literario—, el mecanismo es el mismo si el empresario está representado por sí mismo o por sus empleados en el jurado. Ten por supuesto que manda el empresario. Allí se vota lo que él diga, ya sea porque tiene capacidad de persuasión, porque a los otros les hace mucha gracia estar en el jurado o por la razón que sea; nunca ha fallado. Nadie se juega dinero —sea poco o mucho— al dar un premio bien de mucho dinero o de bastante dinero en comparación con lo que pagan normalmente de anticipo si no tiene la garantía de que lo va a recuperar. Los editores perdemos dinero todo el rato; ocho de cada diez libros pierden dinero, excepto en cuatro o cinco editoriales. Por lo tanto, necesitamos algunos que ganen. Por eso existen los premios: porque venden más que los otros. ¿Y por qué venden más? Pues porque la prensa se los cree, cuando debería mandarlos a la sección de sociedad.

Hay gente que se presenta con la esperanza de ganar y, al igual que en la lotería, a veces toca; la proporción es de una entre millones. Mientras tanto, hay alguien en la empresa que cuida de que el libro ganador tenga garantías de venta. ¿Y cuáles son esas garantías? Que el autor ya sea alguien que venda. Si aspiras a vender trescientos mil ejemplares, necesitas un autor que, de base, ya venda al menos sesenta o setenta mil.

Si estás en la cocina de un premio bien dotado, tienes acceso a las cifras de venta de GfK. Pagando una fortuna, igual que tienes la lista de ventas de fregonas, tienes la de libros. Todo es igual; si tiene ISBN, aparece. Hay dos marcas: GfK, que es alemana, y Nielsen, que es norteamericana. En edición se compran los datos y sabes lo que ha vendido un libro el último año al milímetro. GfK no tiene los datos de las librerías pequeñas, pero sí los de las grandes cuentas y Amazon; con eso ya tienes el setenta por ciento de la información.

Con lo que sabes de GfK, sabes lo que se vende. Si no se hace así —y parece que mis antecesores no lo hicieron—, te arriesgas. Ellos también elegían al ganador, que es lo que se suele hacer, pero a veces te equivocas por falta de astucia o por no tener una pantalla de radar que sepa leer a la sociedad.

Fíjate en el Premio Planeta: este año lo ha ganado alguien que todo el mundo conoce. ¿Pero quién ganó el año pasado? Carmen Mola lo ganó en 2021 y Sonsoles Ónega en 2023. El del año 24 no sé cómo se llama, ni yo tampoco, pero no era Sonsoles. Nos acordamos de quien ya tiene un nombre previo. Tener nombre te garantiza los trescientos mil ejemplares. Ahora no sé cuántos necesitan vender, porque el premio es de un millón de euros, el contrato seguro que incluye los derechos audiovisuales, cibernéticos y lo que haga falta. Todo.

Cuando me tocó a mí, me espabilé. Llamé a gente que conocía y con la que tenía buena relación por mis años en la edición. Llamé a Almudena Grandes; comí con ella en Madrid, nos tomamos una pizza porque ella quiso comer allí. Le propuse el Premio Planeta y me dijo: «Por favor, Enrique, con lo bien que vivo yo. Tengo un molino en el campo donde escribo sola y tranquila; tengo un piso en Madrid; en Tusquets voy vendiendo mucho... ¿Para qué necesito meterme en este lío? ¿Para vender trescientos mil ejemplares más? Me da igual, si es que no lo necesito».  Rosa Montero fue más rápida; la llamé por teléfono y me dijo: «Ay Enrique, pero por favor, no, no, no, ni pensarlo».

Luego llamé a Arturo Pérez-Reverte. Fui muy astuto, o creía serlo, pero él lo fue más que yo. Éramos como dos tahúres. Yo era «el hombre de Planeta» —algo que todo el mundo en el sector sabía— y no le mencioné el premio de entrada. Le propuse algo más aceptable: «¿Qué te parecería publicar en una editorial potente en librerías como Seix Barral, Destino, donde tú quieras?». Me citó en el Café Gijón, un sitio donde no suele haber gente del sector que te vea. Pérez-Reverte, que publicaba en Alfaguara, se citaba con un tipo que venía de Barcelona y era de Planeta; uno pensaría que buscaríamos un rincón al fondo, ¿no?

Cuando llegué al Café Gijón, él ya estaba allí para asegurarse de dónde nos situábamos: se puso en primera fila. Justo al entrar, a mano izquierda de la barra. En primera fila nunca se sentaba nadie; la gente suele irse hacia las ventanas o al interior. Se puso de forma que cualquier persona del mundo editorial o literario madrileño que entrara nos viera y, al salir, se lo contara a todo el mundo. Mi as en la manga era el premio. Pensé que, en cuanto me dijera que sí a lo de Seix Barral, le «enamoraría» con el Planeta: «Arturo, vas a ganar con un libro lo que ganas con cinco».

Pero él tenía otro as guardado. Estaba muy cansado, harto y enfurecido. Y todos sabemos que cuando Arturo está furioso no lo disimula. Empezó a contarme, una tras otra, las veinticinco cosas feas que, según él, le estaban haciendo de forma sistemática en el diario El País. Me contó que habían llegado al extremo de cortarle de una foto colectiva en el Festival de San Sebastián, donde se estrenaba una película basada en una novela suya, que fue Polanski. «¿Por qué me tienen tantas ganas?», me preguntaba.

Como estaba muy enfadado y es hombre de pulmones anchos —de navegante—, lo contaba a grito pelado. Se le oía de un extremo a otro del Café Gijón. Él quería que se enterara todo el mundo, especialmente Juan Cruz, que entonces era el director editorial de Alfaguara. Supongo que Arturo no quería decírselo en persona o ya lo había intentado sin éxito. El caso es que la noticia llegó a Juan Cruz y este debió de hablar con el director de El País de aquel momento: «Oye, nuestro principal autor se nos va a ir porque lo estáis maltratando». Aquello cambió la situación y Arturo finalmente decidió no firmar con nosotros. José Manuel Lara Bosch, consejero delegado del Grupo Planeta, se enfadó muchísimo conmigo.

Raúl E. Asencio: Finalmente, salió otro Premio Planeta, entiendo.

Enrique Murillo: Encontré a un sustituto, alguien a quien ya conocía y cuyo nombre no quiero decir. Le pregunté si tenía alguna novela terminada y me dijo que tenía una empezada. Nos estuvimos reuniendo semanalmente; hicimos un editing sobre la marcha. Cuando se atascaba, reflexionábamos sobre la trama para no equivocarnos y seguir el plan establecido, o cambiarlo a tiempo para llegar a la presentación del premio. Tenía que salir bien, porque si no me caía el pelo. Ese libro vendió trescientos mil ejemplares y cubrió de sobra los requisitos de ventas para compensar el año.

Raúl E. Asencio: No queremos quitarte mucho más tiempo. Vamos a ir yendo a las últimas preguntas, pero no querríamos irnos sin hablar de Libros del Lince. Por lo jugoso que es la relación con Anagrama y con todas estas anécdotas tan burbujeantes, leyendo entrevistas, quizá es de las partes del libro que menos han aparecido y a nosotros nos resulta muy interesante. Cuando lo leí, me venía a la cabeza esta idea de Muchnik padre que decía que, a ser posible, siempre es mejor editar con dinero de otros. ¿Cómo es, por primera vez, la experiencia de editar con dinero propio? ¿Qué cambia en la toma de decisiones y en el sopesar los libros?.

Enrique Murillo: A ver, el dinero no era propio, porque en total el capital eran ochenta mil euros según las escrituras y yo había puesto diez mil. Lo que hice fue, antes de que se inventara la palabra, el crowdfunding. Anduve hablando con mi hija, mis hermanos, un hermano que tiene más dinero, amigos y amigos de amigos. Así juntamos un montón; creo que éramos quince o así. Esto en cuanto al dinero, aunque luego hubo muchos problemas: unos que se fueron a mitad de camino, se quisieron ir y se llevaron todo el capital cuando ya parte estaba invertido; hubo que buscar nuevos accionistas, etcétera.

Pero bueno, teníamos un mínimo. Un mínimo quiere decir un mínimo: podíamos hacer libros, pero yo no podía cobrar como director editorial, sino que tenía que vivir de colaboraciones editoriales. Después de casi quince años en multinacionales, yo de eso estaba harto, harto, harto. De nuevo, quería hacer de editor literario, algo que llevaba quince años sin hacer. En Alfaguara estuve tres años, pero me querían para hacer best sellers, pero best sellers sin anticipos altos, algo que no existe; era una imposibilidad.

Pensé: «Bueno, tira de ti como periodista», que es lo que me ayudó a hacer esos libros acontecimiento en Plaza & Janés, aunque a una escala muy inferior. Decidí hacer una no ficción de izquierdas porque era un momento de ablandamiento generalizado de la opinión. Había que pinchar, había que hacer denuncia, había que hacer crítica; había que cargarse el neocapitalismo, hablar de la ecología, de la eutanasia... de todas estas cosas que en España estaban totalmente fuera y ya eran la discusión en otros países.

En muchas cosas me adelanté a mi tiempo, con lo cual eso fracasó. En cambio, fueron bien libros como los dos primeros de Antonio Baños en castellano, que eran libros sobre economía de alguien que era un aficionado, pero muy combatiente. Tuvimos un best seller inesperadísimo con el libro de alguien que decía que estaba a punto de estallar una crisis económica mundial: Santiago Niño-Becerra. Resulta que acertó en sus predicciones y fue exactamente lo que él dijo. De ese vendimos treinta mil ejemplares. Para una editorial tan chiquitina, vender treinta mil ejemplares de uno y entre tres mil y cinco mil de otros, sobre todo de las no ficciones, hizo que el hecho de que fracasara la mayoría de nuestra ficción no fuera un problema.

La verdad es que mis socios me respetaban, me querían y nunca me criticaron. Solo a partir de cierto momento, cuando la crisis empezó a afectar a sus bolsillos —porque todo el mundo había comprado un coche demasiado grande o una casa demasiado grande y no les llegaba para pagar las hipotecas y los créditos— empezaron a decirme: «Enrique, véndela, cómprame mis acciones». A lo cual yo respondía siempre: «Naturalmente. Te doy un euro, es lo que vale». La empresa no valía nada. Tenía muchos libros publicados y estaban todos en un almacén, ni siquiera en las librerías, pero muchos.

Aquí tienes el siguiente fragmento editado. He ajustado la estructura para que la reflexión sobre el crecimiento empresarial sea más clara, manteniendo el tono confesional de Murillo y aplicando las reglas de estilo solicitadas:

Enrique Murillo: Y cuentas la historia del crecimiento de la editorial como una mala decisión. Quizá sea interesante responder a la pregunta, no sé si tiene una respuesta, pero ¿cuánto, cómo o en qué momento debe plantearse una editorial crecer o mantener su tamaño?

Raúl E. Asencio: Mira, nosotros estábamos en ocho o nueve libros al año y saltamos a quince. Es un porcentaje altísimo. Eso te obliga a ser, enseguida, menos selectivo y a tener el síndrome del editor: ver libros de gran venta en donde no los hay. Tienes tal necesidad de tenerlos que te confundes con mucha mayor facilidad.

Todos los procesos van mucho más acelerados. No tienes personal; el ochenta por ciento pasa por ti. Llegué a tener una buena coordinadora editorial que cobraba ya su sueldo, y yo pasé al cabo de poco a cobrar también uno, algo más que el salario mínimo, pero cobraba un sueldo. Claro, aumentamos los costes. Pasamos de tener una habitación alquilada como oficina a tener un sobreático en la calle Enric Granados con terracita —que no podíamos usar para tomar el sol porque no había tiempo—.

Fuimos arrastrados por uno de los nuevos accionistas que habían entrado, que era director general de una empresa de servicios digitales y que nos dijo: «Oye, pero esto no es una empresa. Vosotros tenéis aquí un best seller, el de Niño-Becerra... ¿Y me dices que tienes otro libro de él?». Yo le decía: «Sí, pero no va a vender tanto». Él insistía: «Esto no es una empresa; vamos a hacer una empresa». Y me dejé convencer. Fue un fallo garrafal, garrafal. Si no, a lo mejor todavía estaría funcionando la editorial. Entonces, ¿crecer? ¿Por qué y cómo?

Normalmente se crece porque has tenido un par de libros que han vendido setecientos ejemplares en lugar de doscientos, y porque estás harto de trabajar para otras editoriales para ganarte el pan; querrías que, con el crecimiento, al menos tú pudieras empezar a cobrar un sueldo. Esa es una de las causas normales para crecer. Lo que ocurre es que el crecimiento hay que graduarlo porque es muy normal que pase lo que con Libros del Lince: si se hace demasiado rápido, si se hace sin tener primero los libros o si se precipita, las posibilidades de fracasar son mucho mayores.

Nosotros en Libros del Lince tropezamos, sobre todo, porque hubo una crisis económica muy fuerte y nos pilló sobreacelerados en el momento en que era necesario hacer justamente lo contrario. El desastre fue estrepitoso. Yo tuve que avalar sesenta mil euros con otro socio; para un ciudadano particular —como diría la señora Ayuso— eso es terrible.

Hay que hacerlo gradualmente y porque ya tienes los libros. Pasar de trabajar tú solo y sin cobrar a trabajar con una persona que cobra y que luego tú cobres también. No solamente hay que aumentar la facturación, hay que aumentar los beneficios, porque los sueldos tienen que salir de ahí. Tienes que poder sufragar con cierta comodidad los costes de estructura: la oficina, los programas digitales, el alquiler, la cuota del gremio para estar en la Feria del Libro... Tienes que tener libros en los que ya veas un camino.

Si te precipitas, tienes muchas más probabilidades de que no te salga bien; así que hazlo despacito. El primer paso es tener un año un libro que venda tres mil ejemplares, cuando normalmente vendes por debajo de mil. Al siguiente año, a ver si son dos, y al tercer año, a lo mejor, uno que ya venda ocho mil. Las librerías perciben enseguida cuándo uno de estos mil sellos nuevos —tan simpáticos y a los que queremos tanto— no ocupa un espacio por hacerles un regalo, sino porque esos centímetros cuadrados van a producir un rendimiento para pagar el alquiler de la tienda. Todo va atado.

Si creces en la calidad de tus libros, tienes que crecer a la fuerza en lograr que la gente se entere de que los estás publicando. Primero el librero, pero también todo el mundo. Cada libro se vende por una razón diferente, así que tienes que tener a alguien: «Sí, alguien que me lleve las redes sociales». Pero eso no es un trabajo rutinario, es un trabajo a medida; para cada libro trabajarás en una red social u otra. También tienes que tener un diseño gráfico con personalidad y llamativo. A lo mejor has de cambiar de diseño; fijaros lo bien que va Impedimenta, que acaban de cambiarlo. Renovarse o morir. Excepto Anagrama, que es un caso único que no ha cambiado en cincuenta años.

El mundo editorial vive también de los contactos. A ti te han de conocer los libreros en persona. Tienes que tener tiempo y dinero para gasolina y hoteles de dos estrellas; agarrar un día el coche y hacerte un recorrido por cuatro provincias para ver a los diez libreros importantes. Personaje secundario: ha vendido tres mil ejemplares ya y creo que seguirá vendiendo en ciento veinte librerías españolas. Solamente a finales de octubre o mediados de noviembre, se apuntaron El Corte Inglés y Casa del Libro. Parece que en Casa del Libro se ha agotado; lo sabremos en unos días. Es inesperado, pero es por el trabajo que se había hecho. Yo he ido a hacer fuera de Barcelona unas catorce presentaciones. No por las presentaciones en sí —donde se venden diez o quince libros—, sino porque no he ido a ninguna ciudad sin conseguir previamente que un medio local publicara una entrevista conmigo

¿Cómo he conseguido esto? Porque he sido jefe de prensa de Anagrama, porque he editado un suplemento de libros y porque he estado en secciones de cultura cuando tenía veinte años. Si tú lo trabajas así, a pesar de los noventa mil libros que salen, tu libro existe; porque lo peor es publicar y no hacer nada. Si no haces nada, el libro no existe.

Se puede ser selectivo con la prensa o ir a lo bestia. Si tu libro no está destinado por ninguna razón a ser un libro del que se hable, estás obligado —si quieres llegar a mil ejemplares— a hacer mucho ruido. Se lo decía a Javier Fernández de Castro, mi gran amigo, cuando publiqué una de sus mejores novelas, Tiempo de Beleño. Es muy gracioso, porque aparezco en una nota a pie de página de un libro de historia crítica de la literatura española como «el animal de editor» que le dijo a un autor: «Tienes que dar un titular. Di alguna barbaridad cuando te entrevisten. No me hables del uso del subjuntivo en la narrativa española del siglo XIX. Eso no tiene nada de espectáculo; no te van a dar ni media columna».

Hay que hacer muchas cosas a la vez y procurar hacerlas todas bien. Si no tienes tiempo, tienes que empezar a tener a alguien que te libere de aquello que haces peor y dedicarte a lo que sabes hacer mejor. Es un mito que solo vendan las redes sociales; en mi caso, ha sido la suma de muchísimas cosas. Ha habido muchas entrevistas en diarios de papel, pero más en provincias que en los nacionales. En los nacionales... bueno, yo me fui a Madrid en julio con el libro terminado, pero ni siquiera maquetado, y me fui a hablar con los jefes de suplementos y de cultura. Negocié: «¿Quién quiere la primicia?». El que me dio más páginas se la llevó; pudo elegir un fragmento de texto y estaba obligado a hacer una entrevista de dos páginas. Estas cosas se negocian y, si tienes algo que ofrecer, ofrécelo. No te dé vergüenza vender, porque no es nada indigno.

Vivimos con tópicos: que si el editor solo literatura y tal... Eso lo dicen los que más se preocupan por el dinero. No es incompatible una cosa con la otra, solo que has de hacerte la pregunta del editor cada vez que lees un manuscrito: «Vale, me gusta mucho, pero ¿cuántos más puedo vender?». No lo sabe nadie; gracias a Dios no lo sabe ni el algoritmo. Por lo tanto, si tienes una corazonada y no has hecho ninguna barbaridad con el anticipo, lánzate y luego trabaja como un loco. Si haces más libros y tienes poco equipo, no trabajarás bien ninguno porque no das abasto. Cada libro necesita un mimo y un trabajo bestial.

Que no te salga un autor como Juan del Val diciendo que él está haciendo literatura; a veces tienes un autor que podría vender mucho y hace todo lo posible por no hacerlo. Se lo dije a él en persona en Madrid y no me hizo ni puto caso. Pero sí, si tu autor es tu amigo, venderás más. Carmen Balcells tuvo que obligar finalmente a mi querido amigo Eduardo Mendoza a que diera un par de entrevistas cuando sacara el libro. No quería hacer nada y, claro, sus ventas ya no eran las que eran. Ahora hace pocas, pero algunas y, como dice él, son grandes.

María Trapero: Enrique, ¿cuánto dinero hace falta para montar una editorial de cero?

Enrique Murillo: Pues mira, lo primero es saber hacer «escandallos», una palabrota que significa utilizar unas hojas de Excel que todos mis alumnos saben usar. Te permiten calcular al céntimo qué precio has de poner contando todos los costes y hacer variaciones de tiradas para ajustar el coste, que es de los más importantes junto al de la traducción. Debes saber qué PVP poner no para la primera edición, sino para las reimpresiones de menos ejemplares. Tienes la historia del libro en una hoja de Excel y eso te permite saber qué puede pasar si va mal: ves la cantidad exacta que vas a perder. ¿Tres mil, cuatro mil, cinco mil ochocientos?

¿Cuánto hay que tener? Hay que tener dinero para aguantar, al menos, cinco fracasos. Una editorial, para ser algo para el librero y el lector, tiene que haber tenido un libro que haya llegado al menos a mil ejemplares. Si no venden, no venden. Esto es muy duro y cruel. No estamos en 2005 o 2006, cuando nacieron Eterna Cadencia, Impedimenta o Libros del Asteroide (y poco después Libros del Lince, que no fue tan buena). El mundo te pone en tu sitio. La edición en esto es fría: la mejor editorial del mundo, si no vende, deja de ser la mejor porque ya no hay dinero. Hay que calcular sin esquizofrenia: cuánto va a vender, a quién le puede gustar y si es la línea de calidad y dificultad que quieres. Pero como es tan difícil, es muy bonito. Y cuando sale bien, te lo pasas pipa.

María Trapero: Pues, si quieres, vamos cerrando con la pregunta que acostumbramos a hacer. Siempre les planteamos tres cuestiones a nuestros invitados. La primera es: ¿cuál es tu rutina de trabajo o, en tu caso, cuál es tu rutina de jubilación? Entiendo que estarás atareado...

A ver, no lo estoy muchísimo. Estoy escribiendo otro libro y ayudando a amigos editores. Mira, el testimonio es esta mesa camilla delante del televisor. Soy la persona más desordenada del mundo. Jamás he tenido tiempo para llevar notas o hacer un diario. Nada. Yo me divierto trabajando como un loco: me divierte traducir, me divierte mucho elegir libros, me divierte el proceso de pensar una editorial... todo.

El editing es algo determinado por un compromiso que tenía. Mi mujer, que falleció hace un año y tres meses, era psicótica y, por lo tanto, tenía una dificultad de relación con el mundo extraordinaria. Debido a ello, por ejemplo, decidí dejar de ser un alto ejecutivo cobrando muchísimo dinero. Por eso no fui director editorial de Planeta: preferí estar con ella todo el rato y por eso nos fuimos al campo, donde no había gente, porque para ella la relación era muy dura.

Mi vida ha sido trabajar mucho porque necesitábamos dinero. Durante treinta años ella hizo psicoanálisis, por ejemplo, y eso es muy caro. En una época tuve que hacerme el oído también, y eso es más caro todavía. Así que no, no tengo sentido del orden. No soy capaz de ordenar nada de nada. En mis mesas hay montañas de papeles: un manuscrito, unos escandallos, un no sé qué... tengo que ir levantando cosas. De vez en cuando limpio todo y, al cabo de un día, ya está lleno otra vez de papeles y libros. He vivido en este caos toda la vida y ya estoy acostumbrado.

No tengo rutina. Suelo despertarme temprano, a las siete y media o así. Lo primero que hago es ponerme el albornoz, irme a la cocina y hacerme mi desayuno inglés, porque las costumbres que se adquieren a veces van contigo toda la vida. Tomo corn flakes y algo de muesli; luego, como tengo la edad que tengo y las arterias como las tengo, le pongo unas nueces y kéfir, que me gusta muchísimo por ese sabor amargo. Me preparo un café doble con una cafetera italiana de las buenas, de las de bar, porque me gusta el café fuerte y, aunque no me conviene, lo tomo.

Mientras desayuno —ahora que ya no hablo con mi mujer, Fe— me pongo la radio y escucho las noticias. Soy un periodista. Enciendo el móvil y leo The Guardian lo primero; luego La Vanguardia y miro también elDiario.es y El País, pero estos últimos poquito. Después de esto, me pongo a trabajar en lo que esté haciendo en ese momento.

Ahora mismo, aparte de planificar y ejecutar toda la promoción de mi libro, estaba terminando unos encargos. Yo pensaba: «Enrique, tienes que dejarle algo de dinero para que, cuando ella no pueda valerse, tenga al menos a alguien que la cuide». Eso es caro. Por eso hacía editing y los cobraba carísimos, porque sé que no hay nadie que los haga. Con eso pude reunir una pequeña cantidad de dinero que le hubiera servido a ella. Ahora que no está, el dinero ha dejado por completo de tener sentido para mí; me da todo igual. Pero soy una persona de palabra, así que di por terminado el trabajo y ya está.

Ya no traduzco. Estoy escribiendo un libro que es la vida de mi mujer: la vida que llevó ella sola y luego la vida conmigo. Ella es una pintora muy interesante y mi misión ahora es conseguir que el mundo entero conozca su obra. Vale la pena. Siendo una persona muy torturada mentalmente, pintó la alegría como nadie. Es muy «hija de Matisse», pero también tiene cuadros donde se ven los fantasmas, los miedos, el pánico y la tragedia. Como la historia de su vida es la que explica su pintura, estoy trabajando en esto y en encontrar a alguien en el mundo del arte capaz de entender que, a lo mejor, no hay que esperar ochenta años —como pasó con Maruja Mallo— para hacer una gran exposición. Se hizo una en Zaragoza hace dos años, pero en España las cosas que ocurren en Zaragoza se quedan en Zaragoza. Hay que seguir peleando en eso. A esto me dedico

Raúl E. Asencio: Nos gusta configurar una suerte de biblioteca recomendada por nuestros invitados, así que te vamos a pedir dos libros: uno en general, que te guste o te acompañe, y un libro sobre libros o sobre el mundo de la edición.

Enrique Murillo: Bueno, mira, un libro actual: el volumen de cuentos de Angélica Liddell que ha publicado Malas Tierras, que he empezado a leer y es extraordinario. Hace un mes podría haber dicho los dos libros de relatos de Mariana Enriquez, que también he leído; es una pena que se la entienda solo como una escritora de género de terror, porque es una narradora extraordinaria. Tiene un nivel que parece que haya leído toda la vida solo a Henry James. Pero la crítica española sigue siendo muy mediocre, la verdad.

¿Y un libro sobre libros? Uy, eso qué difícil. O sobre el mundo de la edición que me haya acompañado... Yo creo que no hay ninguno, digamos. A mí me han acompañado algunos libros de crítica: Literatura europea y Edad Media latina, de Ernst Robert Curtius, por ejemplo. O el otro día lo mencionaba Nadal Suau en redes porque ha salido en El País: Mímesis, de Erich Auerbach. O Masa y poder, de Canetti. Son muchísimos.

Mis autores de cabecera son sobre todo novelistas. Puedo volver a leer cuentos de Poe cada día, o de Kipling, o de Conrad. O las novelas de Henry James de los años noventa, de las cuales traduje tres o cuatro. Faulkner sigue siendo el infinito en el que nunca he encontrado los límites y que tengo que leer otra vez.

Mirad, yo tenía una biblioteca de unos quince mil libros, de los cuales doné más de diez mil a la biblioteca de la Universidad Pompeu Fabra en Barcelona, porque sabía que no podríamos seguir viviendo en el campo, era una casa que era muy grande. Me quedé con lo que ya he leído. Tengo a Faulkner y, por un poco de fetichismo conservo las ediciones en español que leí al principio: traducciones españolas, argentinas... Tengo todas las ediciones en bolsillo de Penguin y algunas en tapa dura. De Nabokov tengo también una biblioteca importante. No soy coleccionista, pero para mi vejez me estoy rodeando de las cosas que sé que quiero releer.

Déjame decir solo una cosa que ya he mencionado, pero quiero recalcar: no hay oficio como el del editor. Precisamente por esta extraña obligación que tienes de mezclar dos cosas aparentemente incompatibles, como el agua y el aceite: el dinero y el cálculo con la calidad y la inspiración. El libro que te salva la vida porque te ayuda a pensarte, te hace entenderte y te hace sufrir un poco menos; que es a lo poco que se puede aspirar en este oficio. Al tener las dos cosas juntas, no puedes separarlas. Puedes intentar tener un segundo de a bordo en tu editorial que te lleve la parte que tú dominas menos, pero conviene que sepas de las dos. No hay oficio como este. Yo me lo he pasado muy bien.

María Trapero y Raúl E. Asencio: Muchísimas gracias, Enrique. Gracias por recibirnos aquí y por el tiempo dedicado.

Enrique Murillo: Encantado. Me he entretenido mucho. Espero que nos escuchen hasta el final.